Чимпой

Cimpoi
рум. cimpoi
Чимпой (Тулча, вторая половина XX века)
Классификация	Духовой язычковый инструмент. В классификации Хорнбостеля — Закса: 422.22-62 — Наборы одноязычковых инструментов (типа кларнета) с гибким воздушным резервуаром.
Родственные инструменты	гайда, дуда, козёл

Чимпо́й (рум. cimpoi, также şimpoi, cimponi, şimponi, ciumpoi, cempoi, carabă, cărabă, gaidă, cimpoaie, cărăbi) — румынский народный духовой музыкальный инструмент, региональная разновидность волынки. Представляет собой аэрофон, состоящий из воздушного резервуара (меха) и нескольких трубок: вдувной, бурдонной и игровой (чантера).

Чимпой является автохтонным инструментом, известным на территории Румынии и Молдовы с древних времён; первые письменные упоминания о нём относятся к XVI веку. В прошлом он был повсеместно распространён во всех регионах, являясь, наряду с флуером, главным инструментом пастухов и незаменимым атрибутом сельских праздников. К началу XXI века традиция игры на чимпое сохранилась лишь в отдельных регионах (Олтения, Добруджа, Хунедоара, Молдова), однако инструмент продолжает использоваться в фольклорных ансамблях.

С конструктивной точки зрения румынский чимпой относится к восточноевропейскому типу волынок с цилиндрическим каналом и одинарной тростью. Инструмент отличается значительным типологическим разнообразием: исследователи выделяют шесть основных видов, различающихся конструкцией игровой трубки, которая может быть одинарной или двойной, а также количеством и расположением игровых отверстий. Модели с двойной трубкой позволяют извлекать не только мелодию и бурдон, но и простейшую гармонию (интервал квинты), что считается одной из древнейших форм румынского многоголосия.

В народной культуре чимпой занимает двойственное положение. С одной стороны, он почитается как традиционный пастушеский инструмент, с другой — наделяется в фольклоре и легендах демоническими чертами, ассоциируясь с нечистой силой. Существуют специфические формы исполнительства, такие как «Танец кукол», когда музыкант одновременно играет на волынке и управляет марионетками. Влияние чимпоя прослеживается и в других жанрах румынской народной музыки, где скрипка или флуер часто имитируют его специфическое бурдонное звучание.

История и распространение

Упоминания инструмента, похожего на волынку, встречаются в античной литературе (у Аристофана, Светония, Марциала, Диона Хризостома), однако с того периода не сохранилось ни самих инструментов, ни их изображений. Достоверные исторические свидетельства о волынке в Западной Европе появляются в раннем Средневековье. Одно из первых упоминаний — слово «musa» (корень французского muse — «волынка») — встречается в трактате Регино Прюмского (около 842—915 годов), в ряду других духовых инструментов, между «tibiae» и «fistula». Начиная с XIII века, свидетельства становятся более конкретными: отдельный бурдон упоминается в «Игре о Робене и Марион» Адама де ла Галя (около 1283 года), а бурдонная трубка этого периода была найдена в замке Уилей в Англии. С этого времени изображения волынок в искусстве становятся многочисленными. К 1500 году во французской литературе использовалось множество названий для инструмента, включая muse, musette, cornemuse, sacomuse и другие.

Распространение в регионе

Чимпой относится к обширному семейству волынок, распространённых в Европе, Северной Африке и Азии. Румыния и Молдова находятся на стыке нескольких региональных традиций Восточной и Юго-Восточной Европы, что объясняет разнообразие типов инструмента. Соседние народы используют родственные инструменты, которые можно разделить на следующие типологические группы:

• Центральноевропейский тип (дуда, козёл). Характерен для западных славян (Чехия, Словакия, Польша) и Украины. К этой группе относятся чешские и словацкие дуды (словацк. dudy), часто имеющие одну игровую и одну бурдонную трубку с раструбами из рога, а также польский козёл (польск. kozioł) — крупная волынка с мехом для нагнетания воздуха и басовым бурдоном, которую до конца XIX века часто использовали в ансамбле с мазанками (маленькими скрипками).
• Венгерский тип (венг. duda). Для венгерской волынки характерна двойная игровая трубка с двумя параллельными каналами: один для мелодии, а второй («контра») — для варьируемого бурдона, позволяющего создавать ритмический аккомпанемент. Конструктивно к этому типу принадлежат и трансильванские разновидности чимпоя, также оснащённые двойной игровой трубкой.
• Балканский тип (gaida). Надуваемая ртом волынка, характерная для юга региона. Она распространена от Албании (алб. gajdë) и Греции (греч. tsampouna, τσαμπούνα) через Сербию и Македонию до Болгарии (болг. гайда). Для этого типа обычно характерны одинарная игровая трубка, часто с изогнутым раструбом, и один отдельный бурдон. Румынские чимпои с одинарной трубкой (особенно на юге страны) типологически наиболее близки именно к этой группе.

Исторические свидетельства в Румынии

«Музыкальный словарь Гроува» относит румынский чимпой к инструментам местного происхождения. Первые конкретные упоминания чимпоя в румынских землях относятся к XVI—XVII векам. В XVI веке в переводе «Деяний апостолов», выполненном в Марамуреше, встречается фраза рум. întru glasurele ciînpoiloru" («под звуки чимпоя»). В Кодексе Стурдзы, переписанном в Трансильвании между 1580 и 1619 годами, в одном из богомильских текстов содержится предостережение: O, amar cela ce be și mănăîncă cu cimpoi și cu ceteri și cu alăute! (с рум. — «Горе тому, кто пьёт и ест под чимпой, цитры и кобзы!»). Хронисты, такие как Григоре Уреке и Мирон Костин, упоминают волынщиков при дворах молдавских господарей. Уреке пишет о господаре Ароне (1591—1595), который «не мог насытиться блудом, танцами и волынщиками, которых держал для забавы». Костин описывает пир, на котором волынщик играл на инструменте, обёрнутом в дорогой шёлк. Итальянский монах Николло Барси (итал. Niccolò Barsi), посетивший Молдавское княжество, отмечал в 1640 году, что танцы начинались под звуки скрипок, волынок, флейт и барабанов. Эти свидетельства и другие свидетельства показывают, что в Средние века волынка была широко известна и использовалась не только в народе, но и при дворах знати. При господарских дворах и в боярских домах чимпой со временем был вытеснен инструментами, пришедшими из Константинополя под влиянием Османской империи, однако сохранился как народный инструмент.

Музыканты на ярмарке Târgul Moşilor, Бухарест (фрагмент), Амедео Прециози, акварель, 1869

Изображений чимпоя в румынском искусстве, особенно в церковной живописи, сохранилось мало. Это может быть связано с несколькими причинами. Во-первых, каноны восточной церкви были строже в отношении изображения музыкальных инструментов в библейских сценах. Во-вторых, к тому времени, когда были созданы многие сохранившиеся росписи, чимпой уже вытеснила скрипка, и именно со скрипкой, а не с чимпоем, стали изображать дьявола, играющего для пьяниц. В-третьих, в народе чимпой считался «дьявольским инструментом», что ограничивало его изображение сценами ада. Тем не менее, инструмент запечатлели иностранные художники. Французский график Огюст Раффе в 1837 году создал рисунок волынщика, а Амедео Прециози в конце 1860-х изобразил ярмарочную сцену с ансамблем из четырёх музыкантов: флейтиста, барабанщика и двух волынщиков.

География распространения в Румынии и Молдове

Исторические и этнографические данные позволяют утверждать, что в прошлом чимпой использовался повсеместно во всех регионах страны. Даже в тех зонах, где со временем сам инструмент исчез, его влияние отчётливо сохранилось в народной инструментальной музыке, особенно в скрипичной традиции, имитирующей специфическое звучание и штрихи волынки. Однако ареал бытования инструмента постепенно сузился. Во второй половине XX века чимпой сохранился преимущественно в северной Олтении, некоторых районах Мунтении, Добрудже, Молдове, Буковине, на юге Республики Молдова, а также на юго-западе Трансильвании и в отдельных частях Баната.

О широком распространении и популярности инструмента в прошлом свидетельствует тот факт, что во многих регионах Румынии и Молдовы, даже там, где традиция игры на нём утрачена, часто встречаются фамилии, образованные от названий волынки или исполнителя на ней: Чимпой (рум. Cimpoi), Чимпоешу (Cimpoieșu), Чимпоеру (Cimpoieru), Чимпояш (Cimpoiaș), а также Кэрэбаш (Cărăbaș, от названия игровой трубки carabă).

Названия и этимология

Основное название румынской волынки — чимпой (рум. cimpoi); исполнителя называют чимпое́р, чимпоя́ш или чимпое́ш (cimpoier, cimpoiaș, cimpoieș). Слово чимпой, как и названия греческой волынки цампуна (греч. tsampouna) и итальянской дзампонья (итал. zampogna), восходит к греческому слову συμφωνία (созвучие, симфония). Cимфония — одно из названий древнегреческой волынки аскаулос. Эта этимологическая связь позволяет предположить, что румынский чимпой имеет более долгую историю, при том что первые письменные упоминания относятся лишь к позднему Средневековью.

Встречаются региональные варианты произношения: шимпой (şimpoi, Банат), чимпонь или шимпонь (сimponi, şimponi, регион Хунедоара), чумпой (сiumpoi, район Тулча), чемпой (сempoi, район Гура-Хуморулуй, Буковина). Другие названия включают кара́бa или кэра́бa (по названию игровой трубки; рум. carabă, cărabă, юг Баната), а также гайдa (gaidă) у аромунов. Иногда инструмент называют во множественном числе: чимпоа́е (сimpoaie) или кэрэ́бь (cărăbi).

Изучение

Первое систематическое описание румынских народных инструментов, включая чимпой, сделал в 1877 году фольклорист и этнограф Теодор Бурада. В работе «Исследования танцев и музыкальных инструментов румын» он отметил, что чимпой существует в Румынии с древнейших времён и является одним из самых любимых инструментов крестьян, под звуки которого они исполняют свои старинные танцы.

Венгерский композитор и фольклорист Бела Барток в 1912—1913 годах описал чимпой с двумя игровыми трубками (у румынского населения Бихора и Марамуреша) и записал коллекцию мелодий для него. Среди них он выделил программную пьесу, имитирующую пение перепёлки. Барток также отметил множество танцевальных мелодий, в которых другие инструменты — флуер и скрипка — подражают стилю игры на чимпое.

Константин Брэилою записывает исполнителя на чимпое (фото Иосифа Бермана, 1934)

Значительный вклад в изучение инструмента внёс румынский этномузыколог Константин Брэилою. Весной 1931 года он описал уникальную практику игры на чимпое, сопровождаемой «Танцем кукол» (рум. Jocul păpușilor). Эти материалы были использованы учёным для иллюстрации его основополагающей работы «Очерк метода музыкальной фольклористики». Применяя свой научный метод, Брэилою осуществил множество полевых записей игры на чимпое в различных регионах страны и сохранил для истории музыку чимпоя в исполнении многих народных музыкантов (таких как Георге Мушуляк в Буковине или Пэтруц Мунтяну-Ковач в Хунедоаре).

Во второй половине XX века изучение чимпоя вышло на новый органологический уровень. Основополагающей работой стала монография Тибериу Александру «Музыкальные инструменты румынского народа» (1956), в которой была предложена классификация чимпоев на основе конструкции игровой трубки (выделено 5 основных типов). Румынский и немецкий исследователь Готфрид Хабенихт в работах 1970-х годов расширил эту типологию, добавил шестой тип и подробно описал технологии изготовления инструмента. Иосиф Херця в своих трудах сосредоточился на символических и магических аспектах инструмента, а также на детальном изучении традиции игры с куклами. В веке XXI веке вышли обзорные работы, объединяющие этнографические и органологические данные: книга Траяна Чукулеску «Чимпой у румын» (2014) и второй том пятитомного издания Овидиу Папанэ «Румынские народные инструменты. Музыкально-акустические исследования» (2019).

Устройство и типы чимпоя

Устройство

Чимпой состоит из четырёх основных частей — воздушного меха, вдувной трубки, игровой трубки и бурдонной трубки:

• Воздушный мех, бурду́ф (рум. burduf, реже foale). Изготавливается из шкуры животного (чаще козы). Размер меха варьируется в зависимости от региона: самые большие встречаются в Хунедоаре (до 60x38 см), а самые маленькие — в Добрудже (35x20 см).
• Вдувная трубка, суфлэто́р (suflător). Служит для нагнетания воздуха в мех и оснащается кожаным клапаном (clapă, plotog), предотвращающим выход воздуха наружу. Чаще всего изготавливается из бузины, металла или кости.
• Бурдонная трубка, бызо́й (bîzoi) издаёт постоянный низкий тон. Обычно состоит из двух или трёх разборных частей, что позволяет настраивать высоту звука путём изменения общей длины трубки. Первая и третья части изготавливаются из твёрдых пород дерева, средняя часть — из более мягких. Иногда заканчивается раструбом из коровьего рога. Звучит на одну-две октавы ниже основного тона игровой трубки.
• Игровая трубка (чантер), кара́ба (carabă). Изготавливается из дерева, чаще из сливы. Имеет отверстия для пальцев, на ней исполняется мелодия.

Звук в обеих трубках (бурдонной и игровой) создаётся при помощи трости (ancie) — звукоизвлекающего элемента, представляющего собой одинарную идиоглотную трость (язычок). Для бызоя используется один язычок, а для карабы — один или два (в случае двойных трубок).

Классификация

Типы румынского чимпоя

Тип	Конструкция (число и расположение игровых отверстий)	Регион распространения
Волынки с одинарной игровой трубкой (с одним язычком)
1.1	6 спереди	Молдова
1.2	6 спереди и 1 для большого пальца сзади (на уровне шестого переднего)	Северо-восточная Мунтения, юго-восточная Молдова
2	6 отверстий спереди и 1 для большого пальца сзади (выше передних)	Мунтения, Олтения
3	7 спереди и 1 для большого пальца сзади (соединено с седьмым передним)	Мунтения, Добруджа (иногда называется «болгарским»)
Волынки с двойной игровой трубкой (с двумя язычками)
4	мелодическая трубка: 5 спереди сопроводительная трубка: 1	Банат, Олтения, Буковина
5	мелодическая трубка: 6 спереди и 1 для большого пальца сзади сопроводительная трубка: 1	Хунедоара и соседние области

Румынские волынки относятся к восточноевропейскому типу (по определению Курта Закса): они имеют цилиндрический канал игровой трубки и одинарную трость. Классификация, разработанная Тибериу Александру и дополненная позднее другими исследователями, основана на конструкции игровой трубки и выделяет шесть основных разновидностей.

Важной отличительной особенностью некоторых региональных типов румынского чимпоя (типы 4 и 5) является двойная игровая трубка. В этой конструкции, помимо трубки для основной мелодии, существует вторая параллельная трубка. Она служит дополнительным бурдоном, высота которого может изменяться (обычно чередуясь между квинтой и октавой по отношению к основному бурдону), что позволяет создавать простую гармонию.

Волынки типа 3 фактически идентичны болгарским волынкам, описанным Райной Кацаровой. Их конструктивная особенность заключается в том, что седьмое (самое маленькое) отверстие для пальца на передней стороне трубки соединяется с восьмым (просверленным на обратной стороне) посредством короткой трубки из гусиного пера, проходящей сквозь корпус. Как отмечает английский органолог Энтони Бэйнс, в Болгарии среди инструментов этого типа встречается и конический канал игровой трубки, что не характерно для восточноевропейских волынок в целом. Исследователями отмечено проникновение этого типа на юг территории современной Республики Молдова.

Проблема классификации канала игровой трубки в советских источниках

Чимпой. Почтовая марка Республики Молдова

В органологической литературе существует расхождение в описании внутренней формы канала игровой трубки чимпоя, распространённого на территории современной Республики Молдова. Согласно ряду классических исследований, традиционный чимпой исторического региона Молдова характеризуется цилиндрическим каналом и одинарной тростью. Такое описание соответствует как полевым наблюдениям, так и данным специализированных органологических работ. В то же время в советской энциклопедической литературе — в частности, в «Атласе музыкальных инструментов народов СССР», «Музыкальной энциклопедии» и «Большой советской энциклопедии» — закрепилось описание молдавского чимпоя как инструмента исключительно с коническим каналом. «Музыкальная энциклопедия» в статье о чимпое ссылается на книгу молдавского органолога Иона Визитиу (1979). Однако в самой работе Визитиу, как и в её расширенном издании 1985 года, описывается инструмент с цилиндрическим, а не коническим каналом. «Большая советская энциклопедия» опирается на книгу Л. С. Берова «Молдавские музыкальные народные инструменты» (1964), а «Атлас…» — на рукописную версию этой работы. Беров действительно описывает чимпой с коническим каналом, однако сопровождает это описание важной оговоркой о репрезентативности рассматриваемого образца: «Ввиду того, что чимпои различаются между собой по количеству трубок, в настоящей работе будет описан чимпой Молдавского ансамбля народных инструментов…».

Изготовление

Воздушный мех, или бурдуф, является самой недолговечной частью инструмента: его приходится менять каждые два-три года, тогда как деревянные трубки могут служить нескольким поколениям. Он изготавливается преимущественно из шкуры молодой козы, которая считается наиболее прочной. Используются также шкуры овец и, реже, собак (например, в Добрудже). Животное, чья шкура предназначена для чимпоя, нужно свежевать с особой аккуратностью: шкуру снимают «чулком», начиная с задних ног и стягивая к голове целиком, чтобы не делать лишних разрезов. Шею и передние ноги срезают сравнительно высоко, в результате чего образуются естественные отверстия для трубок. Заднюю часть шкуры либо зашивают, либо связывают.

Для выделки шкуры часто применяют старинный метод: её натирают солью и кукурузной мукой, затем набивают мех сеном или мякиной, вставляя в отверстия деревянные распорки, чтобы они не ссохлись, и оставляют сушиться на несколько дней. Обычно шкуру выворачивают мехом внутрь: это обеспечивает герметичность и защищает кожу от влаги, образующейся при дыхании. В этом случае шерсть, оказавшуюся внутри резервуара, аккуратно подстригают, чтобы она не мешала потоку воздуха. Однако встречаются и инструменты, у которых мех оставлен снаружи. Херця отмечает, что такая конструкция характерна для «относительно новых экземпляров» или определённых регионов (например, жудец Вранча). В этом случае мех часто оставляют нарочито длинным и нестриженым, что в сочетании с головкой в виде козла усиливает визуальное сходство инструмента с животным и подчёркивает его демоническую символику.

Трубки инструмента не крепятся к меху напрямую, а вставляются в специальные втулки (рум. butuc, corn), изготовленные из дерева или рога. Втулка, в которую вставляется игровая трубка (караба), выполняет критически важную функцию защитной камеры: язычки находятся внутри неё и не соприкасаются с мехом. Это предохраняет хрупкие язычки от повреждений и позволяет исполнителю свободно вращать трубку во время игры, не прерывая звучание. Деревянные втулки часто украшают оловянной инкрустацией. Этот декор имеет и утилитарную функцию: залитый в вырезанные канавки металл укрепляет дерево, делая деталь более прочной и долговечной.

Бурдонная трубка, бызой, обычно составляется из трёх (реже двух) колен, вставляемых друг в друга. Первая и третья части изготавливаются из твёрдых пород дерева (слива, вишня, кизил), а средняя часть — из более лёгких (бузина, тис). Соединения уплотняются намоткой нити или пакли. Такая телескопическая конструкция позволяет настраивать высоту бурдонного звука, выдвигая или задвигая колена трубки. В некоторых регионах (например, Хунедоара) бурдон заканчивается декоративным раструбом из коровьего рога.

Караба, игровая трубка— самая сложная в изготовлении часть, определяющая тип и строй волынки. Народные мастера изготавливают её без использования точных измерительных инструментов, часто копируя старые образцы. Предпочтительным материалом считается слива, но используются и другие породы. Для двойных трубок в заготовке вручную сверлят два параллельных канала. Игровые отверстия также прорезаются «на глаз», ориентируясь на удобство пальцев музыканта. Поскольку точный строй при таком методе получить сложно, окончательная настройка производится с помощью пчелиного воска: им частично перекрывают игровые или настроечные отверстия, изменяя их диаметр и высоту тона.

Звукоизвлекающим элементом служит трость — одинарный язычок, изготовленный из тростника или бузины. В отрезке трубки длиной 3—5 см (иногда до 8 см) вырезается вибрирующий язычок. Чтобы язычок не «залипал», под его основание иногда подкладывают тонкий волос. Трость для бурдона конструктивно идентична трости карабы, но больше по размеру.

Музыкальные особенности и техника игры

Диапазон чимпоя ограничен примерно одной октавой, без возможности перехода в более высокие регистры (передувания). Звукоряд инструмента, как правило, диатонический. В зависимости от типа и настройки он может быть мажорным (иногда с повышенной четвёртой ступенью, как в лидийском ладу) или минорным. При этом строй народных инструментов часто не соответствует темперированному: некоторые ступени могут звучать выше или ниже стандартных тонов, создавая специфический «нейтральный» или архаичный колорит. Для чимпоев с двойной игровой трубкой характерны также «дефективные» (неполные) звукоряды, в которых отсутствуют некоторые ступени (например, септима). Для точной настройки и корректировки интервалов исполнители используют пчелиный воск, которым уменьшают диаметр игровых отверстий.

Перед игрой музыкант настраивает инструмент. Сначала настраивается игровая трубка (у чимпоев с двумя трубками — одна относительно другой), а затем бурдон настраивается по основному тону игровой трубки (обычно в октаву или через октаву). Аппликатура зависит от типа инструмента, но чаще всего нижние отверстия закрываются пальцами правой руки, а верхние — левой. Отверстия принято закрывать не кончиками пальцев, а фалангами.

Конструктивно чимпой является полифоническим инструментом: мелодия развивается на фоне непрерывного звучания бурдона. Это выделяет его в румынской традиционной музыкальной культуре, которая исторически была преимущественно монодийной (одноголосной). Румынские исследователи отмечают особую роль чимпоев с двойной игровой трубкой. Интервал чистой квинты, создаваемый ими, считается древнейшей формой гармонии в румынском фольклоре, а чередование звуков на сопроводительной трубке — прообразом простейшего басового движения. Предполагается, что эта бурдонная полифония оказала прямое влияние на формирование стилей аккомпанемента в скрипичной музыке и игре на народных гитарах (рум. zongora) в Марамуреше. В частности, считается, что чимпой с двойной карабой определил гармонизацию специфических «полукаденций», которыми завершаются многие мелодии в Банате. Эту каденцию впоследствии заимствовали профессиональные народные музыканты, обогатив её и сделав характерной чертой региональной лэутарской музыки.

Поскольку поток воздуха непрерывен, для разделения звуков и создания ритма используется сложная орнаментика. Эффект стаккато (отрывистого звучания) достигается быстрым поднятием пальцев: между основными нотами мелодии на мгновение проскальзывает самый низкий тон открытой трубки. Этот краткий «вставной» звук воспринимается слухом не как часть мелодии, а как разделитель, создавая иллюзию паузы между нотами. Для повторения одной и той же ноты используются короткие форшлаги и другие украшения. На чимпоях с двойной игровой трубкой ритмический рисунок может дополнительно создаваться чередованием двух тонов сопроводительной трубки.

Существует важное различие в технике игры на чимпое и на флуере. Как отмечают народные исполнители, на флуере артикуляция звука может производиться и языком (рум. la fluier mai dai dîn limbă), тогда как на чимпое, из-за непрерывного потока воздуха, это делается только пальцами (numai dîn deget) — то есть исключительно за счёт аппликатуры и украшений. Из-за этой специфики, а также ограниченного диапазона (октава или меньше), одна и та же мелодия, исполненная на чимпое и на другом инструменте (например, кавале), звучит по-разному и приобретает совершенно иной характер. Благодаря воздушному резервуару некоторые исполнители практикуют самоаккомпанемент: поют и одновременно играют. Голос чередуется с мелодией инструмента: когда певец поёт, инструмент сопровождает или молчит, а паузы в пении используются для поддувания воздуха в мех.

Для музыки чимпоя характерны устойчивые структурные элементы. Пьесы часто предваряются стереотипной вступительной формулой, которая охватывает весь звукоряд инструмента, служа своего рода проверкой строя. Существует также стандартная формула завершения пьес, когда к финальной тонике добавляется долгий звук другой ступени (например, пятой).

Из-за технических ограничений репертуар волынщиков, как правило, невелик. Хотя исполнители могут знать множество песен и танцев, для адаптации под возможности чимпоя подходят лишь немногие из них — преимущественно старинные мелодии с небольшим числом звуков, построенные на узких, повторяющихся мотивах. Ограниченный диапазон и технические особенности чимпоя стали главной причиной сохранения архаичного стиля игры, но одновременно и фактором его постепенного исчезновения: инструмент не справлялся с развитием мелодики и растущими музыкальными требованиями, уступая место другим инструментам.

Традиционно считается, что чимпой плохо сочетается с другими инструментами из-за специфики своего строя и громкости. Исключением являются ударные инструменты, используемые для акцентирования ритма. В Мунтении чимпой часто звучал в сопровождении большого барабана (рум. tobă). Иногда для той же цели сам исполнитель привязывал к ноге бубенцы, отбивая ими такт во время игры. В регионе Хунедоара сложилась иная традиция: там во время зимних колядок чимпоист играет вместе с группой исполнителей на маленьких барабанах (dube). По свидетельству народных исполнителей, ритмическая поддержка барабана придаёт волынке «другое, лучшее звучание». Тем не менее, исторически существовали и смешанные ансамбли с мелодическими инструментами. В Банате была традиция совместной игры чимпоя и скрипки, где инструменты могли аккомпанировать друг другу. Изображения XIX века (например, акварель Амедео Прециози) показывают ансамбли, включающие чимпои, флуер и барабан.

Имитация звучания чимпоя

Звуки, имитирующие волынку, используются как специальный приём для расширения тембрового и фактурного диапазона других инструментов, что особенно распространено в румынской народной музыке. Особое место занимает архаичная техника игры на флуере с одновременным пением горлового бурдона (рум. ison gâjâit). В этом случае исполнитель во время игры на инструменте голосом тянет непрерывный низкий грудной звук. Это создаёт двухголосную фактуру (мелодия флейты + вокальный бурдон), которая акустически родственна звучанию волынки. Эту технику иногда рассматривают не как подражание, а как вокально-инструментальный прототип чимпоя, предшествовавший конструктивному разделению мелодии и аккомпанемента (появлению отдельной бурдонной трубки). По мнению исследователя Василе Киселицы, этот характерный для флуера принцип бурдонирования позже был буквально «материализован» в конструкции других народных инструментов — чимпоя и тришки (двухствольного свисткового флуера).

Исполнители на флуере иногда добиваются особых эффектов, играя определённые мелодии с закрытым (рум. astupată, înfundată) каналом инструмента. Чтобы добиться этого, они затыкают нижнее отверстие флуера либо мизинцем левой руки, либо комочком бумаги или хлеба. Такой способ изменяет тембр и интонацию основного тона звукоряда, что позволяет имитировать бурдонное звучание чимпоя. Именно так в Олтении исполняют пьесы, названия которых указывают на подражание: «Cimpoiul» («Чимпой»), «Hora din cimpoi» («Хора на чимпое»), «Sârba din cimpoi» («Сырба на чимпое») и «Sârba înfundată» («Приглушённая“ сырба»).

В скрипичной музыке, особенно в Трансильвании и Марамуреше, также распространены приёмы игры, имитирующие волынку. Скрипачи используют специфические штрихи и двойные ноты для создания эффекта непрерывного бурдона. В 1912—1913 годах это явление исследовал Бела Барток. Он отметил большое количество танцевальных мелодий, в которых другие инструменты — флуер в Бихоре, а в Марамуреше флуер и скрипка — подражают стилю игры на чимпое. Барток объяснял это тем, что раньше чимпой, вероятно, был единственным инструментом для сопровождения танцев, и его стиль стал эталонным. Этот интерес к имитации звучания волынки позже отразился в композиторском творчестве Бартока. Так, первая часть его Сонатины, написанной в 1915 году на румынском фольклорном материале, называется «Dudások» (с венг. — «Волынщики»). В радиоинтервью 1945 года Барток пояснял, что в этой части представлены две темы, изображающие танцы в исполнении двух волынщиков. Для точной передачи непрерывного гудения бурдона Барток особо настаивал на точном соблюдении авторских педальных помет. Похожий приём встречается в его фортепианном цикле «На вольном воздухе» (1926 г.), одна из частей которого озаглавлена «Musette» (с фр. — «волынкa»).

Традиционное использование и функции

Чабан с чимпоем (Хунедоара, Трансильвания, первая половина XX в.). Фото: Д. Гэллоуэй.

Пастушеский быт

Исторически чимпой был неразрывно связан с пастушеским бытом, являясь, наряду с флуером, основным музыкальным инструментом чабанов. Традиционно на нём играли пастухи, проводившие много времени в изоляции с отарами. Существовало устойчивое поверье, что звуки волынки благотворно влияют на животных: считалось, что под её музыку «овцы и козы ведут себя спокойно», держатся вместе и лучше пасутся. Именно в пастушеской среде происходила естественная устная передача навыков игры: молодые пастухи учились у старших, подражая им. Тибериу Александру приводит характерный рассказ буковинского чимпоера Георге Мушуляка: «Я пас овец, там были старые чабаны, они играли, и я тоже научился». Ярким примером пастушеского репертуара является программная пьеса «Когда чабан потерял овец». Наряду с флуером и кавалом, она исполняется и на чимпое.

Обрядовая практика

До начала XX века чимпой был незаменимым, а зачастую и единственным инструментом на сельских свадьбах. В Буковине существовала традиция, согласно которой «на свадьбах был только чимпой», и лишь позже его начали заменять скрипками. В некоторых сёлах региона Хунедоара этот архаичный обычай сохранялся на свадьбах бедных крестьян во второй половине XX века. В Банате же чимпой играл важную роль в зимних календарных праздниках вплоть до конца XX века: во время колядования сопровождающий группы парней чимпоер исполнял ритуальные мелодии и аккомпанировал танцам.

Танцевальная музыка

В прошлом, когда профессиональные ансамбли (тарафы лэутаров) были редкостью, деревенские воскресные танцы (хоры) повсеместно проходили под звуки чимпоя или флуера, так как громкость инструмента позволяла играть на открытом воздухе. Со временем чимпой был вытеснен более современными инструментами (скрипкой, кларнетом, аккордеоном), однако в консервативных фольклорных очагах — некоторых сёлах Олтении, Хунедоары и Бихора — под него танцевали в конце XX века, особенно на праздниках, устраиваемых представителями старшего поколения.

Танец кукол

Особым, редким видом использования инструмента является «Танец кукол» — представление, сочетающее музыку и народный кукольный театр. Чимпоер, исполняя танцевальную мелодию, одновременно управляет парой небольших деревянных марионеток при помощи нити, привязанной к его пальцу или ноге. Технически это возможно благодаря конструкции инструмента: наличие воздушного резервуара освобождает исполнителя от необходимости непрерывно дуть, позволяя отвлекаться на управление куклами и даже пение. Такие представления, часто носившие развлекательный характер, традиционно устраивались на свадьбах, ярмарках и посиделках.

Культурное восприятие и верования

В румынской народной культуре чимпой занимает особое положение. Отношение к нему исторически колеблется между уважением к пастушеским традициям и презрением, обусловленным его принадлежностью к миру ярмарочных развлечений и нищих. В исторических документах XVI—XVII веков придворные волынщики упоминаются как măscării (участники унизительных, шутовских представлений). Церковные тексты того времени приравнивали игру на чимпое к греховным соблазнам, ставя исполнителей в один ряд с колдунами и звездочётами.

В народных поверьях важное место занимает легенда о его происхождении. Она отражает распространённые в народной культуре представления о противостоянии божественного и дьявольского начал. Согласно этой легенде, Бог создал овцу и флуер — пастушескую флейту, считавшуюся чистым и одухотворённым инструментом. В противовес этому дьявол создал козу и чимпой — земной и громкий инструмент, связанный с танцами и плотским весельем. В некоторых версиях легенды дьявол, создав чимпой, не мог заставить его звучать, пока Бог не помог ему, добавив воск для настройки и тем самым «освятив» дьявольское творение.

Магическая сила инструмента во многом обусловлена символикой материалов, из которых он изготовлен. В румынском фольклоре коза считалась животным, связанным с дьяволом или даже созданным им. Поскольку мех традиционно делали из её шкуры, а основу игровой трубки иногда вырезали в форме козлиной головы, эти представления переносились и на сам инструмент. Иногда мех изготавливали из шкуры собаки — животного, с которым в народных верованиях также ассоциируются нечистая сила и оборотни-приколичи. Считалось, что, заключив сделку с дьяволом — например, окропив инструмент своей кровью, — можно было получить «заколдованный» чимпой, способный играть сам по себе.

Исполнитель на чимпое в народном сознании также являлся особой, маргинальной фигурой. Существовало поверье, что играть на этом инструменте могут только «меченые» люди — кривые, калеки, хромые или слепые. Физические недостатки или низкий социальный статус (нищета) воспринимались как знак жертвы, принесённой в обмен на музыкальный дар, полученный от сверхъестественных существ. Иосиф Херця писал, что по своей сути чимпоер являлся нонконформистом, находящимся на границе общества, подобно колдунам-соломонарам. Такое отношение находило отражение в загадках и поговорках: «Кто хочет на чимпое играть — тому дорога в ад» (Cine vrea-n cimpoi să zică, în iad musai să să ducă; трансильванская поговорка).

Современное состояние

Чимпой. Почтовая марка Румынии

Несмотря на сокращение числа традиционных исполнителей в сёлах, в ряде регионов Румынии чимпой по-прежнему играет заметную роль в музыкальной жизни. Значительный вклад в это вносит организованная художественная самодеятельность — прежде всего фольклорные коллективы при домах культуры, благодаря которым интерес к инструменту сохраняется и в ряде случаев возрастает. В этой среде живая традиция нередко адаптируется к сценическим требованиям, таким как фиксированный репертуар и унификация исполнительского стиля. Тем не менее с точки зрения сохранения нематериального культурного наследия этот процесс рассматривается как положительный: традиционные мелодии продолжают исполняться, а сам инструмент остаётся в активном культурном обращении.

Параллельно с этим получили распространение новые формы исполнительства — ансамбли волынщиков. Если традиционно чимпой был сольным инструментом, то сценические группы часто играют в унисон, однако иногда используется более сложный приём: солист ведёт основную мелодию, а группа обеспечивает аккомпанемент на выдержанных тонах или вступает с ним в своеобразное музыкальное соревнование-перекличку.

Помимо деревенских исполнителей традиционной музыки, чимпой используют профессиональные артисты фольклорного жанра и мультиинструменталисты, такие как Марин Кисэр, Константин Кисэр (рум. Constantin Chisăr), Ион Ионеску (Ion Ionescu), Ион Лэчану (Ion Lăceanu), Николае Плеша (Nicolae Pleşa) (Румыния), Леонид Мошану (Leonid Moşanu), Петре Захария (Petre Zaharia), Любомир Йорга (Республика Молдова).

Примечания

Комментарии

Источники

Литература

• Атлас музыкальных инструментов народов СССР (рус.) / под ред. К. А. Верткова. — М.: Государственное музыкальное издательство, 1963. — 1008 с.
• Беров Л. C. Молдавские музыкальные народные инструменты (рус.). — Кишинёв: Картя молдовеняскэ, 1964. — 188 с.
• Музыкальная энциклопедия (рус.) / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1982. — Т. 6. — 1008 с.
• Большая советская энциклопедия (рус.) / под ред. А. М. Прохорова. — 3-е изд. — М.: Советская энциклопедия, 1978. — Т. 29.
• Жан Визитиу. Молдавские народные музыкальные инструменты (рус.). — Кишинёв: Литература артистикэ, 1985. — 264 с.
• Киселица В. Д. Пастушеская флейта «флуер лунг»: инструмент, ареал бытования, особенности исполнения (рус.) // Молдавский музыкальный фольклор и его претворение в композиторском творчестве. — Кишинёв: Штиинца, 1990. — С. 19—36.
• Teodor T. Burada. Cercetări asupra danţurilor şi instrumentelor de musică ale românilor [Исследования румынских танцев и музыкальных инструментов] (рум.) // Almanah musical, Anul III. — Iași, 1877. — P. 51—79.
• Kathleen Schlesinger. Symphonia // Encyclopædia Britannica (англ.) / Hugh Chisholm. — Cambridge University Press, 1911. — Vol. 26.
• Béla Bartók. Cântece poporale româneşti din comitatul Bihor (Ungaria) [Румынские народные песни из жудеца Бихор (Венгрия)] (рум.). — Bucureşti: Socec & comp. şi C. Sfetea, 1913. — 360 с.
• Constantin Brăiloiu. Esquissse d'une méthode de folklore musical [Очерк метода музыкальной фольклористики] (фр.) // Revue de musicologie. — 1931. — Novembre (n^o 40). — P. 233—267.
• Райна Кацарова. Гайдите на един шуменски майстор [Волынки шуменского мастера] (болг.) // Известия на Народния Етнографски музей в София. — 1936. — Т. 12. — С. 89—110.
• Tiberiu Alexandru. Instrumentele muzicale ale poporului romîn [Музыкальные инструменты румынского народа] (рум.). — Bucureşti: Editura de stat pentru literatură şi artă, 1956. — 388 с.
• Anthony Baines. Bagpipes [Волынка] (англ.). — Oxford: Oxford University Press, 1960. — Vol. 9. — (Occasional Papers on Technology).
• Curt Sachs. Handbuch der Musikinstrumentenkunde [Справочник по музыкальным инструментам] (нем.). — Georg Olms: Hildesheim, 1967.
• Gottfried Habenicht. Un cimpoier bănățean [Волынщик из Баната] (рум.) // Revista de Etnografie și Folclor. — București, 1972. — Vol. 17, nr. 4. — P. 261—297.
• Gottfried Habenicht. Cimpoiul hunedorean [Чимпой из Хунедоары] (рум.) // Revista de Etnografie și Folclor. — București, 1973. — Vol. 18, nr. 5. — P. 365—408.
• Gottfried Habenicht. Die rumänischen Sackpfeifen [Румынские волынки] (нем.) // Jahrbuch für Volksliedforschung. — Freiburg i.Br.: Zentrum für Populäre Kultur und Musik, 1974. — H. 19. — S. 117—150. — ISSN 0075-2789.
• Béla Bartók. Rumanian Folk Music. Maramureș County [Румынская народная музыка. Жудец Марамуреш] (англ.) / Benjamin Suchoff. — The Hague: Martinus Nijhoff, 1975. — Vol. 5. — 297 с. — ISBN 978-94-010-1688-9. — doi:10.1007/978-94-010-1686-5.
• Tiberiu Alexandru. Muzica populară românească [Румынская народная музыка] (рум.). — București: Editura Muzicală, 1975.
• Ион Визитиу. Инструментеле музикале популаре молдовенешть [Народные молдавские музыкальные инструменты] (рум.). — Кишинэу: Литература артистикэ, 1979. — 52 с.
• David Yeomans. Bartók for piano [Барток для фортепиано] (англ.). — Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1988. — ISBN 0-253-31006-7.
• Iosif Herţea. Cimpoiul și diavolul [Чимпой и дьявол] (рум.) // Revista de Etnografie şi Folclor. — București, 1994. — Vol. 39, nr. 1—2. — P. 89—109.
• Viorica Tătulea. Instrumente muzicale tradiţionale în Oltenia [Традиционные музыкальные инструменты в Олтении] (рум.) // Oltenia. Studii și comunicări. IX Seria etnografie. — Craiova: Editura Aius, 1999. — P. 32—62. — ISBN 973-9251-58-7.
• The New Grove Dictionary of Music and Musicians (англ.) / Stanley Sadie, John Tyrrell. — 2nd ed. — New York: Macmillan Publishers Limited, 2001. — ISBN 0-333-60800-3.
• Vladimir Babii. Studiu de organologie [Органологическое исследование] (рум.). — ed. a 2-a. — Chișinău: Elena V.I., 2012. — 262 с. — ISBN 978-9975-4346-5-2.
• The Grove Dictionary of Musical Instruments (англ.) / Laurence Libin. — 2nd ed. — New York: Oxford University Press, 2014. — Vol. 1 (A — Cyndustries). — ISBN 978-0-19-935030-8.
• Traian Ciuculescu. Cimpoiul la români [Чимпой у румын] (рум.). — Râmnicu-Vâlcea: Editura Fântâna lui Manole, 2014. — 284 с. — ISBN 978-606-8641-00-3.
• Ovidiu Papană. Instrumente tradiționale românești. Studii acustico-muzicale [Румынские народные инструменты. Музыкально-акустические исследования] (рум.). — București: Editura Etnologică, 2019. — Vol. 2. — 564 с. — ISBN 978-606-8830-54-4.

Ссылки

• Ion Papuc. Cînd si-a perdut ciobanul oile (рум.). Fonds Constantin Brailoiu (1932). Архивировано 12 июня 2025 года.
• Vasile Chiseliţă. Când şi-a pierdut ciobanul oile (рум.). Patrimoniul cultural imaterial al Republicii Moldova. Ministerul Culturii al Republicii Moldova (2011). Архивировано 4 ноября 2024 года.
• Discography: pipe musicians (англ.). dexonline.ro. Eliznik (2018). Архивировано 7 декабря 2023 года.

Дополнительная литература

• Mihail Gr. Posluşnicu. Istoria musicei la români. De la Renaștere până`n epoca de consolidare a culturii artistice [История румынской музыки. От эпохи Возрождения до эпохи консолидации художественной культуры] (рум.). — București: Cartea românească, 1928.
• Octavian Lazăr Cosma. Hronicul muzicii românești [Хроника румынской музыки] (рум.). — București: Editura muzicală a Uniunii compozitorilor, 1973. — Vol. 1. Epoca străveche, veche și medievală.
• Tiberiu Alexandru. Folcloristică. Organologie. Muzicologie. Studii (рум.). — București: Editura Muzicală, 1978. — Vol. 1.
• Tiberiu Alexandru. Folcloristică. Organologie. Muzicologie. Studii (рум.). — București: Editura Muzicală, 1980. — Vol. 2.
• Marian Lupaşcu. Marin Chisăr — Dinamica unei personalităţi folclorice [Марин Кисэр — динамика фольклорной личности] (рум.) // Anuarul Institutului de etnografie şi folclor ,,Constantin Brăiloiu, seria nouă. — Bucureşti, 1994. — Vol. 5. — P. 173—186.
• Vasile Chiseliță. Repertoriul muzical păstoresc [Пастушеский музыкальный репертуар] (рум.) // Arta muzicală a Moldovei. Istorie și modernitate. — Chișinău: Grafema Libris, 2009b. — P. 235—272. — ISBN 978-9975-52-046-1.
• Iosif Herțea. Cimpoiul şi Diavolul. O poveste adevărată a instrumentelor muzicale populare din România [Чимпой и дьявол. Правдивая история народных музыкальных инструментов в Румынии] (рум.). — Bucureşti: Editura Etnologică, 2014. — 256 с. — ISBN 978-9-73-892070-5.
• Iosif Herțea. De la unealtă la instrument muzical. Câteva însemnări despre instrumentele muzicale populare şi despre folclorul românesc [От инструмента к инструменту музыкальному. Несколько заметок о народных музыкальных инструментах и о румынском фольклоре] (рум.). — Bucureşti: Editura Etnologică, 2015. — ISBN 978-973-8920-78-1.
• Gheorghe Nicolaescu. Cimpoiul: origine, construcţie şi repertoriu (рум.) // Tendințe contemporane ale dezvoltării științei : viziuni ale tinerilor cercetători. — Chişinău: UAŞM, 2017. — Vol. 2. — P. 55—59. — ISBN 978-9975-108-17-1.