Научное фэнтези

Эта статья находится на начальном уровне проработки, в одной из её версий выборочно используется текст из источника, распространяемого под свободной лицензией
Материал из энциклопедии Руниверсалис
Обложка журнала Imagination № 1 (октябрь 1950 год)

Нау́чное фэ́нтези (англ. Science fantasy) — гибридная форма фантастики[1], основанная на соединении свойств научной фантастики и фэнтези[2][3][4]. Помимо научной фантастики и фэнтези произведения научного фэнтези могут включать в себя элементы литературы ужасов[2].

По точным границам научного фэнтези авторы ведут споры, но чаще всего к нему относят произведения, где либо одновременно сосуществует рациональная наука и сверхъестественная магия, либо магия приобретает черты науки. Зарождение научного фэнтези относят еще к XIX веку, а продолжение данного процесса — к американской фантастике 1940—1950-х годов. Черты научного фэнтези встречаются у многих авторов, но The Encyclopedia of Science Fiction самыми яркими представителями научного фэнтези считает серию книг об «Умирающей Земле» Джэка Вэнса, произведения Майкла Муркока и Джина Вульфа.

Термин

Эволюцию понятия «научное фэнтези» рассмотрел постоянный автор журнала «Мир фантастики» Борис Невский в статье «Драконы и звездолёты: разнообразие технофэнтези». Термин «научное фэнтези» введён в 1935 году критиком Форрестом Аккерманом в качестве синонима научной фантастики, а формирование современного значения термина произошло в 1950-е годы[5]. В 1950 году журналист Уолтер Джиллингз под научным фэнтези понимал часть научной фантастики, неправдоподобной с точки зрения науки того времени (например, применение ядерного оружия в романе Герберта Уэллса «Освобождённый мир» являлось научным фэнтези с точки зрения физики Ньютона, а с позиции теории Эйнштейна — научной фантастикой). По определению Уолтера Джиллинга в научное фэнтези попадало творчество Ли Брэккет, «Дюна» Фрэнка Герберта и «Звездные войны». В 1948 году Мэрион Зиммер (позднее получившая известность под псевдонимом Брэдли) в журнале Startling Stories назвала «science fantasy» смесью научной фантастики и фэнтези. Критик Джудит Меррил  (англ.) (рус. под научным фэнтези понимала произведения фэнтези, в которых волшебство имеет естественнонаучную основу. Борис Невский замечает, что данные определения научного фэнтези слишком широки и под них можно подвести любые произведения фэнтези с действием магии не хаотично, а по четким правилам и законам пусть формальной, но логики: «Властелин колец», «Волшебник Земноморья», «Гарри Поттер». При этом он замечает, что при более широком толковании термина к научному фэнтези можно отнести «Франкенштейн, или Современный Прометей» Мэри Шелли, «Кристина» Стивена Кинга и «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» Роберта Стивенсона. Фантастовед Джон Клют выделил из широкого понятия «научное фэнтези» более узкий термин «технофэнтези»[6]. Гэри Вулф  (англ.) (рус. постарался выдвинуть как можно более строгое определение научного фэнтези, как «жанр, в котором приемы фэнтези используются в научно-фантастическом контексте (относящиеся к реальному миру, но удалённые от него по времени, пространству или измерению)»[7].

История

Ещё до появления научного фэнтези наблюдалось взаимное влияние научной фантастики и фэнтези друг на друга: в научную фантастику проникали иррациональные элементы типа мистики, а в фэнтези происходил процесс рационализации в виде перехода магии из категории мистики и чуда в категорию науки с чёткими правилами и познаваемыми законами[8].

По мнению Юлия Кагарлицкого, смешение научной фантастики и фэнтези происходит в условиях, когда важна не причина явления, а его последствия (при этом в научной фантастике обоснование явления обычно остается за рамками повествования, что делает его для читателей малоразличимым от чудесного объяснения). При этом фэнтези помогает научной фантастике усиливать психологическую составляющую повествования о людях, а научная фантастика, в свою очередь, поддерживает авторитет фэнтези в условиях научно-технического прогресса[9].

Юлий Кагарлицкий смешение научной фантастики и фэнтези относит еще к XIX веку: произведение Герберта Уэллса «Человек, который мог творить чудеса» является сказкой, объяснённой с точки зрения законов физики, а продолжение этого процесса — к американской фантастике 1940—1950-х годов[9]. Е. Н. Ковтун среди предшественников идей о синтезе двух жанров фантастики называет произведение Вольтера «Микромегас» и Д. Эстора «Путешествие в другие миры», где космические полёты служат средством мистического общения человеческих душ[10]. Предшественником научного фэнтези О. В. Анисимова называет «Песочного человека» Эрнста Гофмана[5]. По мнению О. П. Кулик, корни научного фэнтези в России впервые появляются в романах братьев Стругацких («Трудно быть богом», «Понедельник начинается в субботу», «Пикник на обочине»). В «Пикнике на обочине» классический сюжет о посещении Земли могущественными пришельцами (научная фантастика) сочетается со странными последствиями (фэнтези). В России научное фэнтези как самостоятельное направление появилось в середине 1990-х годов в связи с кризисом научной фантастики[11]. В качестве примера более позднего российского научного фэнтези можно назвать «Страж перевала» С. Логинова[12].

Значительную роль в становлении научного фэнтези сыграл журнал Weird Tales, а также произведения Говарда Лавкрафта. В его произведениях мистические (древние экзотерические учения, оккультные науки и алхимия) и психологические элементы (страхи, пороки и злое начало в человеке) успешно соединяются с научно-фантастическими чертами (например, инопланетным происхождением древних тёмных сил) для создания авторской мифологии. Однако, по мнению О. В. Анисимовой, формирование научного фэнтези как отдельного жанра связано с «Космической трилогией» Клайва Льюиса в 1938—1946 годах, где были соединены научная фантастика, фэнтези и мифология. Продолжение развития жанра автор связывает с творчеством писателей «Новой волны» в 1960—1970-е годы. В целом к научному фэнтези автор причисляет «Космическую трилогию» Льюиса, «Магию инкорпорейтед» Роберта Хайнлайна, «Операцию Хаос» Пола Андерсона, «Заповедник гоблинов» Клиффорда Саймака, «Понедельник начинается в субботу» Аркадия и Бориса Стругацких, и произведения Роджера Желязны[5] «Этот бессмертный». В вышедшем в 1950 году романе Рэя Бредбери «Марсианские хроники» соединялись как свойства фэнтези (древнегреческая мифология с высоким удельным весом магии), так и свойства научной фантастики (космические перелеты и сражения). «Новая волна» характеризуется стиранием границ между рациональным и иррациональным, а также переходу от веры во всесилие науки к внутреннему миру человека. Именно данные факторы сформировали каноны и проблематику научного фэнтези. В рассказе Пола Андерсона «Песнь козла» приводится творческая переработка мифа об Орфее с позиции научной фантастики[13].

Brian Attebery относит к научному фэнтези Мэрион Бредли, Эдгара Берроуза, Спрэг де Кампа, Флетчера Прэтта, Сэмюэля Дилени, Энн Маккаффри, Андре Нортон, Джека Вэнса, Джона Варли, Роджера Желязны и Джина Вульфа (которому принадлежит заслуга возрождения жанра в 1980-е годы), отдельно упоминает роман «Глубина»  (англ.) (рус. 1975 года Джона Краули  (англ.) (рус., а The Encyclopedia of Science Fiction добавляет к этому списку Джоан Виндж, Кэтрин Мур и Генри Каттнера. Произведения XXI века со смещением свойств научной фантастики и фэнтези вместо научного фэнтези чаще относят к фантастике[2].

Елена Ковтун рассматривает синтез научной фантастики и фэнтези на примере «Космической трилогии» Клайва Льюиса. Начинаясь как образец рациональной фантастики (которую Елена Ковтун использует как синоним научной фантастики) конца XIX века в духе Жюля Верна и Герберта Уэллса, «Космическая трилогия» Клайва Льюиса постепенно эволюционировала в направлении большого удельного веса «чудесных» элементов фэнтези, и в 3-й книге уже представляла собой соединение научной и мифологической картины мира, при этом элементы фэнтези использовались автором для переосмысления, дополнения и расширения идей рациональной фантастики. По мнению Е. Н. Ковтун, это проявляется как в изменении композиционной схемы произведения, так и в характере деятельности главных героев. В первом романе главный герой — пленник на космическом корабле на пути к Марсу, во второй книге он перемещается на Венеру магический способом для спасения колонии человечества от впадения в грех, в третьей книге он — орудие бога для спасения уже родной Земли. В первой книге трилогии характерные черты рациональной фантастики как в описании антуража (постройки космического корабля), так и в образе главного героя (зацикленного на одной науке «безумного учёного») сталкиваются с элементами фэнтези в виде мира ангелов и демонов по типу христианской идеологии, что вызывает внутренний кризис главного героя. Во второй книге происходит усиление элементов фэнтези как в виде способа путешествия главного героя на Венеру, так и в главной сюжетной линии предотвращения грехопадения первой венерианки при сохранении определённых свойств научной фантастики (использование главный героем роли посланца высокоразвитой цивилизации). Также более привычный для научной фантастики приключенческий сюжет сменяется более характерными для социальной фантастики и фэнтези душевно-философскими спорами. Третья книга представляет собой религиозно-философский трактат, написанный в духе христианской идеологии и ранних языческих мифологических мотивов. При этом наблюдается борьба между сторонниками верховного божества и института ГНИИЛИ. Таким образом, если в первой книге господствовала рациональная фантастика, во второй книге элементы фэнтези, то в третьей книге оба жанра соединяются и дополняют друг друга[10].

В 1950—1966 годах в Британии выпускался журнал Science Fantasy  (англ.) (рус., в тот же период термин получает распространение на Западе[2].

И. Искендирова выделяет в научном фэнтези следующие способы сосуществования науки и магии:

  1. Магия и наука одновременно уживаются в одном мире (стимпанк, дизельпанк и прочие панки).
  2. Магия выполняет роль науки вымышленного мира («72 буквы» Теда Чана, «Трилогия Бартимеуса» Джонатана Страуда).
  3. Магия или противостоит науке, или сменяет её в будущем («Умирающая Земля» Джека Вэнса).
  4. Магия и мифы подвергаются процессу рационализации и секуляризации («Американские боги» Нила Геймана, «Дозоры» Сергея Лукьяненко).
  5. Эволюция магии из волшебного дара в поддающуюся изучению дисциплину в магических школах и университетах («Гарри Поттер» Джоан Роулинг, «Волшебник»Льва Гроссмана).
  6. Магия подчиняется законам компьютерной игры, которые создают логическую и внутренне непротиворечивую систему. Данный способ сосуществования магии и науки возник под влиянием настольных, настольно-ролевых и видеоигр, а в Японии даже сформировался в отдельный жанр «исэкай»  (англ.) (рус.[8][a].

Особенности

По мнению Карла Д. Малмгрена, произведения научного фэнтези соединяют такие разнородные элементы, как магию и науку, сверхъестественное и естественное, мистицизм и эмпиризм[1]. По мнению О. В. Анисимовой, научное фэнтези характеризуется соединением научных и магических способов управления миром, а также двумя особенностями: сочетанием поэтики фэнтези и научной фантастики, а также соединением одновременно и веры в науку, и веры в необъяснимые с её точки зрения явления[5]. По мнению С. Алексеева и М. Батшева, научное фэнтези использует в традиционных сюжетах научной фантастики элементы сказочно-мифологического мировоззрения[14].

В рамках фэнтези автору проще выстраивать психологические портреты героев, а элементы научной фантастики создают эффект достоверности. Появление научного фэнтези связано с кризисом чистой научной фантастики, которая в условиях постоянного научно-технического прогресса (и падения к нему интереса) вынуждена обращаться к социальным и психологическо-философским проблемам человека. Упадок научной фантастики и расцвет фэнтези привёл к соединению их элементов в технофэнтези и научном фэнтези.

Научное фэнтези может не использовать таких атрибутов жанра, как магию, богов и демонов, героев-избранников и сверхъестественные силы, зато часто эксплуатирует такие характерные для научной фантастики темы, как параллельные миры, иные измерения, экстрасенсорика и психическая энергия, чудовища и супермены (впрочем, ни один из этих элементов не становится для данного направления определяющим). Многие произведения научного фэнтези относятся также к планетарной фантастике[2].

Многие тексты героического фэнтези и рационального фэнтези часто относят к научной фантастике, хотя они могут иметь как исторические (цикл произведений о Конане Роберта Говарда), так и научные обоснования (объяснение работы магии в произведении Пола Андресона «Операция Хаос»). В творчестве многих авторов (Ли Брэкетт, Андре Нортон и Марион Зиммер Брэдли) планетарная фантастика может сочетаться с элементами фэнтези. Удачней всего применяется данный термин к сказкам об «Умирающей Земле» Вэнса, Майкла Муркока и Джина Вульфа, где похожие на фэнтези сказки бытуют среди не понимающего устройство своего мира деградировавшего человечества. В этих произведениях наблюдается наибольшее сближение фантастики и фэнтези: наука является забытой мудростью очень древних эпох, поэтому любые научные объяснения воспринимаются как волшебство в стиле фэнтезийных повествований (например, обнаружение вращения планет герои воспринимают не как науку, а как божественное откровение)[7].

Иногда книги, написанные как научная фантастика, обогащаются мифологией фэнтези («Князь Света» Роджера Желязны, «Илион» Дэна Симмонса)[15]. Близким к направлению научного фэнтези является технофэнтези, в котором сосуществуют или соединяются наука и магия[6].

По мнению Carl D. Malmgren, особенностями научного фэнтези является намеренное нарушение физических законов или эмпирических наблюдений реального мира. Он выделяет 4 способа таких нарушений:

  • 1. Нарушение физических законов: например, машина времени с путешествием только в будущее не нарушает физических законов (точнее находится в поле возможностей научных законов) и поэтому относится к научной фантастике, а машина времени с путешествием в прошлое обычно нарушает законы причинно-следственной связи и поэтому относится к научному фэнтези (например, рассказ Роберта Хайнлайна «Все вы зомби»). К научной же фантастике относят такие произведения, которые не слишком противоречат известным на тот момент научным законам, к примеру, «Машину времени» Герберта Уэлсса.
  • 4. Включение в подчиняющийся обычным физическим законам мир отдельных явлений (актантов), противоречащих современной науке: например, метамормы и телепатические морские драконы Маджипура Роберта Силверберга. Драконы из романа Энн МакКефри «Полёт дракона» обладают такими магическими способностями, как телепатия, предвидения и расовая память, но при этом их способностям летать и дышать огнём даётся научное объяснение.

По мнению Carl D. Malmgren, научное фэнтези представляет собой динамичное явление, включающее в себя множество переходных форм от строгой науки научной фантастики до безграничной фантазии фэнтези: от «Дюны» Фрэнка Герберта с научным обоснованием мистических и сверхъестественных явлений до «Хроник Амбера» Роджера Желязны и «Колдовского мира» Эндрю Нортон[1].

Примечания

  1. ↑ Хотя правильнее было бы называть этот поджанр лит-РПГ, так как исэкай описывает приключения попаданца в параллельный мир, магия в котором не всегда устроена как в видеоиграх.
  1. ↑ 1,0 1,1 1,2 Malmgren, Carl D. (1988). «Towards a Definition of Science Fantasy (Vers une définition de la fantaisie scientifique)». Science Fiction Studies 15 (3): 259–281.
  2. ↑ 2,0 2,1 2,2 2,3 2,4 Science Fantasy — статья из The Encyclopedia of Science Fiction
  3. ↑ Brian Attebery. [[1] Science Fantasy and Myth] // George Edgar Slusser, Eric S. Rabkin Intersections: Fantasy and Science Fiction. — University of California, Riverside: SIU Press, 1987. — С. 181—189. — ISBN 9780809313747.
  4. ↑ Роджер Желязны «Фэнтези и научная фантастика Архивная копия от 12 июля 2012 на Wayback Machine»
  5. ↑ 5,0 5,1 5,2 5,3 О. В. Анисимова Поэтика «Хроник Эмбера» Роджера Желязны. Дата обращения: 17 октября 2021. Архивировано 16 октября 2021 года.
  6. ↑ 6,0 6,1 Борис Невский. Драконы и звездолеты. Разнообразие технофэнтези // Мир фантастики. — январь 2006. — № 29.
  7. ↑ 7,0 7,1 Encyclopedia of Fantasy (1997) Science Fantasy
  8. ↑ 8,0 8,1 И. М. Искендирова Научное фэнтези — единство противоположностей. Дата обращения: 17 октября 2021. Архивировано 28 октября 2021 года.
  9. ↑ 9,0 9,1 Кагарлицкий Ю. Фантастика ищет новые пути // Вопросы литературы, 1974. — № 10. — С.172. Дата обращения: 22 октября 2021. Архивировано 22 октября 2021 года.
  10. ↑ 10,0 10,1 http://www.slavcenteur.ru/Proba/Kovtun/kovtun_poetika.pdf Е. Н. Ковтун Поэтика необычайного: Художественные миры фантастики, волшебной сказки, утопии, притчи и мифа. Дата обращения: 17 октября 2021. Архивировано 22 сентября 2018 года.
  11. ↑ О. П. Кулик. Вопрос о «научном фэнтези» в современной русской литературе // Наукові записки. Серія «Філологічна». Матеріали міжнародної науковопрактичної конференції 2223 квітня 2010 року «Міжкультурна комунікація: мова — культура — особистість». — Острог: Видавництво Національного університету «Острозька академія»., 2010. — Вып. 15. — С. 170—176. — ISBN 9667631702.
  12. ↑ Елена Афанасьева. Жанр фэнтези: проблема классификации // Редакционная коллегия: А. Ю. Нестеров, Е. Р. Кузнецова. Фантастика и технологии (памяти Станислава Лема). Сборник материалов Международной научной конференции 29–31 марта 2007 г.. — Самара, 2009. — С. 86—93. — ISBN 978-5-904214-19-7. Архивировано 16 марта 2012 года.
  13. ↑ Пачколин, В. А. Становление научного фэнтези как жанра фантастической литературы / В. А. Пачколин. — Текст : непосредственный // Молодой ученый. — 2017. — № 44 (178). — С. 188—190.. Дата обращения: 17 октября 2021. Архивировано 24 октября 2021 года.
  14. ↑ Алексеев С., Батшев. М. Фэнтези — развитие жанра в России // Книжное дело, 1997. — № 1. — С. 83.
  15. ↑ Борис Невский. Старая сказка на новый лад. Мифологическая фантастика // Мир фантастики. — январь 2007. — № 41.

Литература

Источник — https://xn--h1ajim.xn--p1ai/index.php?title=Научное_фэнтези&oldid=13554310