Эйк (братья Губерт или Гюйбрехт и Ян van Eijck) — знаменитые нидерландские живописцы, основатели старой фландрской школы, происходили из соседнего с Мастрихтом городка Масэйка. Время рождения как того, так и другого с точностью неизвестно. К. Ван Мандер полагает, что Губерт родился приблизительно в 1366 г., но более вероятно, что он явился на свет несколько позже, а именно около 1370 г. Кроме того, Ван Мандер говорит, что Губерт был значительно старше Яна и что этот последний был его учеником. Биографические сведения о Губерте вообще очень скудны; известно только, что за два года до своей смерти, последовавшей 18 сент. 1426 г., он жил в Генте уважаемым всеми мастером. Что касается до Яна, то на обстоятельства его жизни имеются более подробные указания. Вначале он трудился в Генте, потом, в 1422—24 гг., был в Гаге придворным живописцем и камердинером (varlet de chambre) герцога Иоанна Баварского («Иоанна Безжалостного»), тогдашнего епископа Люттихского, впоследствии графа Голландского, Люксембургского и Брабантского, а после его кончины с 1425 г. состоял в тех же должностях в Лилле, при бургундском герцоге Иоанне Добром, который очень любил его и неоднократно посылал его в путешествия для исполнения своих секретных поручений. В 1428 г. Ян по приказанию герцога ездил в Португалию, чтобы написать портрет тамошней принцессы Изабеллы, просватанной за герцога. Проведя в этой поездке 15 месяцев, он возвратился на родину в свите принцессы и тотчас же отправился в Гент дописывать большой алтарный складень своего брата, оставшийся неоконченным за его смертью. Исполнив эту работу в 1432 г., Ян поселился в Брюгге, где купил себе дом и, продолжая пользоваться благоволением герцога, провел здесь последние восемь лет своей жизни. Он умер 9 июля 1440 г. Братья В. Э. обыкновенно считаются изобретателями живописи масляными красками, но она в их время уже давно была известна, хотя и представляла вследствие медленного высыхания масла большие неудобства, заставлявшие художников прибегать к ней редко и притом не для исполнения целой картины, а только для придания пущей яркости некоторым местам исполненного темперой. Заслуга В. Э. состоит в том, что они через примесь к маслу веществ, сообщающих ему способность быстро густеть и отвердевать, сделали разведенные на нем краски удобоприменимыми на практике, нашли возможность писать вторично по только что написанному, смешивать краски на палитре и стушевывать их на картине вместо того, чтобы выжидать, пока не высохнет написанное, и уже затем накладывать на него новые тона. Это усовершенствование позволило достигать в колорите большей силы, прозрачности и блеска, соблюдать мягкость переходов из нюанса в нюанс, работать свободнее и скорее, чем то было возможно при прежней технике. Наделенные тонким чувством природы, В. Э. нашли в улучшенном ими способе живописи благодарное средство для точной передачи результатов своих наблюдений над действительностью и положили своим творчеством начало реалистическому направлению нидерландской школы, сделавшемуся навсегда ее отличительным свойством. Вращаясь, подобно прежним фландрским мастерам, преимущественно в области религиозных сюжетов и не прерывая своей связи с этими художниками, они стремились внести в живопись новый элемент, натурализма: стали придавать святым типы людей своей национальности и своего времени, одевать их в костюмы своей эпохи, ставить их в непринужденные позы, сообщать им естественные движения, составлять из них группы, полные жизни, помещать их в зданиях и среди пейзажей, воспроизводящих существующее на самом деле, окружать утварью, встречавшейся в тогдашней обстановке быта, и все это изображать с крайней тщательностью, но без ущерба для религиозного настроения. Только теперь, в работах В. Э., живопись вышла на путь верного подражания натуре: моделировка фигур сделалась более сильной; благодаря соблюдению линейной перспективы и отчасти перспективы воздушной явилась постепенность удаления планов, и все предметы, приблизившись по интенции красок к своим натуральным цветам, получили правдоподобное освещение и рельефность. Словом, то, до чего достигли В. Э., было поразительной новизной для их времени и не могло не произвести коренного переворота в живописи Нидерландов и всего севера; влияние этих мастеров сильно отразилось также в Италии, прежде всего в Венеции, куда занес их технику и реалистические воззрения Антонелло да Мессина. Самым капитальным произведением В. Э. и вместе с тем самым замечательным из памятников старонидерландской живописи по всей справедливости считается вышеупомянутый алтарный складень. Он был заказан гентским бургомистром Иодокусом Вейдтом и его женой, Изабеллой Бурлут, для их капеллы в церкви св. Иоанна (теперь св. Бавона) в Генте. Состоя из средней части и из двух боковых створок, этот складень заключал в себе двенадцать досок, которые в настоящее время разрознены. Будучи целым, он, когда его открывали, представлял молящимся в средней своей части расположенные в два ряда изображения: вверху — Бога-Отца, по правую руку от Него — Богоматерь, по левую — св. Иоанна Предтечу, а внизу — многофигурную картину поклонения ангелов, апостолов, мучеников, отцов церкви, ветхозаветных пророков, древних философов и поэтов, праведников всякого звания Агнцу Божию пред Его алтарем и живоносным источником; этот род иконостаса продолжался на створках, на которых верхний ряд занимали две группы ангелов, поющих и играющих на музыкальных инструментах, фигуры Адама и Евы, и над этими последними, в форме полулюнетов, «Жертвоприношение Каина и Авеля» и «Убийство Авеля», а нижний ряд составляли группы праведных судий, Христовых ратников, святых странников и святых отшельников, едущих верхом или идущих по направлению к Агнцу в пейзажной обстановке, составляющей продолжение пейзажа, среди которого происходит поклонение Ему.
 |
 |
Когда складень был закрыт, внешние стороны его створок представляли три ряда других изображений: в самом верху, в середине — две фигуры сивилл, занимавшие собой выступ складня в форме арки, и по бокам от этого выступа в двух люнетах — по полуфигуре пророков; в среднем ряду — сцену Благовещения, происходящую в просторной храмине романского стиля, а в нижнем ряду — фигуры Иоанна Предтечи и Иоанна Богослова, написанные гризайлью в подражание мраморным статуям, и портреты заказчиков складня, стоящих на коленях и молящихся.
Относительно того, что именно в гентском складне принадлежит Губерту Ван Э. и что его брату, между знатоками живописи существует разногласие. Все сходятся, однако, во мнении, что эскиз целого произведения был сочинен и изготовлен Губертом. Затем, большинство критиков полагает, что им написаны три верхние иконы средней части складня (Бог-Отец, Богородица и Иоанн Креститель), портреты заказчиков и некоторые из фигур ангелов в обеих их группах. Яну всецело приписываются фигуры Адама и Евы. Все остальное (пять нижних многофигурных картин внутренней стороны складня и вся его внешняя сторона, за исключением фигур Вейдта и его жены), по-видимому, было начато и более или менее обработано старшим братом, но окончено младшим. В настоящее время, как было замечено выше, части складня разъединены; в гентской церкви св. Бавона осталась только средняя часть; картинами, украшавшими собой внутренние и внешние стороны створок, за исключением изображений Адама и Евы, владеет Берлинский музей, а эти последние принадлежат Брюссельскому музею. Гентский складень — единственное произведение, дающее нам понятие об искусстве Губерта Э. Других достоверных работ этого художника не сохранилось. Напротив того, образцов живописи Яна Э. и притом снабженных его подписью и означением времени исполнения существует довольно много. Таковы — «Посвящение Томаса Бекета в епископа Кентерберийского» (1421, наход. у герцога Девоншайрского, в Англии), маленькая «Мадонна, сидящая в горнице» (1432, в Айнс-Голле, близ Ливерпуля), два небольших мужских портрета (1432 и 1433, в Лондонской национальной гал.), портрет Жана Арнольфини и его жены (одна из превосходнейших картин художника; 1434, также в Лондонской национ. гал.), поясной портрет каноника Яна де Лейве (1436, в Венск. муз.), «Мадонна каноника Георга Ван дер Пале» (1436, в Брюггск. акад. худ.) «Св. Варвара» (рисунок пером на дереве, пройденный кистью; 1437, в Антверпенском муз.), «Голова Христа» (1438, в Берлинском муз.), поясной портрет Яна Фрау (1439, в Брюггск. акад.) и маленькая стоящая Мадонна (в Антверпенск. муз.). Сверх того, Яну принадлежат несомненно, хотя и не подписаны им, следующие картины: так назыв. «Луккская Мадонна» (в Штеделевск. инстит., во Франкфурте-на-Майне), «Мадонна канцлера Роллена» (в Луврск. муз., в Париже), прелестная «Мадонна с архангелом Михаилом, св. Екатериной и заказчиком» (в Дрезденск. гал.), еще две «Мадонны» (одна у маркиза Экстера, в Англии, другая в собрании Ротшильда, в Париже), «Благовещение» (в Имп. Эрмитаже), две створки утраченного триптиха «Распятие» и «Страшный Суд» (там же), портрет старика (в Венск. муз.), портрет пожилого человека с цветком гвоздики в руке (в Берлинск. гал.). У Губерта и Яна Э. была сестра Маргарета, успешно занимавшаяся писанием книжных миниатюр, но определенных сведений о ее жизни не сохранилось, точно так же, как и ни одной из ее работ. Непосредственными учениками и ближайшими последователями высокодаровитых братьев были Петрус Кристус, Гуго Ван дер Гус и Юстус Гентский. Ср. Hotho, «Die Malerschule Huberts van Eyck» (Берл., 2 т., 1855—58); Waagen, «Ueber Hubert und Jan van Eyck» (Бресл., 1862); Crowe und Cavalcaselle, «Geschichte der altniederländischen Malerei» (перев. с англ. А. Шпрингера, Лпц., 1875); Schnaase, «Geschichte der bildend. Künste» (8 том, Штутгарт, 1879); A. Woltmann und К. Woermann, «Geschichte der Malerei» (2 том, Лпц., 1882), и Lalaing, «Jean van Eyck, inventeur de la peinture à l’huile» (Лилль, 1887).