Сен-Санс, Камиль

Эта статья находится на начальном уровне проработки, в одной из её версий выборочно используется текст из источника, распространяемого под свободной лицензией
Материал из энциклопедии Руниверсалис
(перенаправлено с «Сен-Санс, Камилл»)
Камиль Сен-Санс
Camille Saint-Saëns
Основная информация
Полное имя Шарль-Камиль Сен-Санс
Дата рождения 9 октября 1835(1835-10-09)
Место рождения Париж, Франция
Дата смерти 16 декабря 1921(1921-12-16) (86 лет)
Место смерти Алжир, Французский Алжир
Страна  Франция
Профессии композитор, исполнитель, дирижёр, музыкальный критик
Инструменты орган, фортепиано

Портрет Камиля Сен-Санса. Бенжамен-Констан, 1898 г.

Шарль-Ками́ль Сен-Са́нс (фр. Charles-Camille Saint-Saëns [ʃaʁl kamij sɛ̃sɑ̃s]; 9 октября 1835, Париж — 16 декабря 1921, Алжир; похоронен в Париже) — французский композитор, пианист, органист, дирижёр, музыкальный писатель и общественный деятель, педагог.

Сен-Санс сочинял во всех современных ему музыкальных жанрах. Среди наиболее часто исполняемых сочинений: сюита «Карнавал животных» (1887), Интродукция и рондо каприччиозо для скрипки с оркестром (1863), Второй фортепианный концерт (1868), симфоническая поэма «Пляска смерти» (1874), опера «Самсон и Далила» (1877).

Биография

Камиль Сен-Санс родился в Париже. Отец композитора — Виктор Сен-Санс был нормандец и служил в Министерстве внутренних дел, его жена была родом из Верхней Марны[1]. Камиль родился в Рю дю Патио в шестом округе Парижа и был крещён в близлежащей церкви Сен-Сюльпис[2]. Менее чем через два месяца после крещения Виктор Сен-Санс умер от чахотки в первую годовщину своего брака[3]. Маленького Камиля увезли из страны, чтобы укрепить его здоровье, и в течение двух лет он жил с медсестрой в 29 километрах к югу от Парижа в местечке Корбей[4]. Когда Сен-Санс вернулся обратно в Париж, его воспитанием занимались мать и двоюродная бабушка, Шарлотта Массон. Прежде чем Камилю исполнилось три года, у него обнаружился абсолютный слух[5]. Основам пианизма его обучала двоюродная бабушка, и в возрасте семи лет Сен-Санс стал учеником Камиля Стамати, бывшего ученика Фридриха Калькбреннера[6].

Будучи ещё ребёнком, Камиль давал периодические концерты для маленьких зрителей в возрасте от пяти лет, пока ему не исполнилось десять лет, и тогда состоялся его официальный публичный дебют, в зале Плейель, с программой, которая включала Фортепианный концерт Моцарта (K450) и Третий концерт для фортепиано с оркестром Бетховена[1]. Концерт прошёл с большим успехом, усилившимся благодаря тому, что Сен-Санс играл программу на память (что было нехарактерно для этой эпохи). Камиль Стамати рекомендовал Сен-Санса композитору Пьеру Маледану, которого Сен-Санс позднее назовёт «непревзойдённым учителем», и органисту Александру Пьеру Франсуа Боэли. Именно Боэли привил Сен-Сансу любовь к музыке Баха, который был тогда малоизвестен во Франции[7]. Помимо музыки юный Сен-Санс живо интересуется французской историей, литературой, философией, религией, древними языками и естественными науками — математикой, астрономией и археологией. Свой интерес к ним он сохранит в течение всей своей жизни[1].

В 1848 году, в возрасте всего лишь 13 лет, Сен-Санс поступает в Парижскую консерваторию. Директор, Даниэль Обер, занявший пост в 1842 году, после Луиджи Керубини, привнёс положительные изменения в режим обучения, хотя учебный план оставался весьма консервативным[8]. Студентам, даже таким выдающимся пианистам, как Сен-Сансу, было предложено получить вторую специализацию органиста, поскольку карьера церковного органиста давала больше возможностей, чем карьера пианиста[9]. Его учителем по органу был профессор Франсуа Бенуа, которого Сен-Санс считал посредственным органистом, но первоклассным педагогом[10]. Среди учеников Бенуа были Адольф Адан, Сезар Франк, Шарль Алькан и Жорж Бизе[11]. В 1851 году Сен-Санс выиграл главный приз консерватории для органистов, и в том же году он начал обучение композиции. Его профессором был протеже Керубини — Фроманталь Галеви, среди учеников которого числились Шарль Гуно и Жорж Бизе[12].

Из студенческих сочинений Сен-Санса примечательна Симфония A-dur, написанная в 1850 году[13]. В 1852 году Сен-Санс участвовал в конкурсе на Римскую музыкальную премию, но безуспешно. Обер считал, что приз должен был получить Сен-Санс как музыкант, имеющий больший потенциал, чем победитель, которым стал Леонс Коэн[9]. В том же году Сен-Санс имел большой успех в конкурсе, организованном Обществом Святой Цецилии в Париже, где исполнялась его «Ода Святой Цецилии», за которую судьи единогласно присвоили Сен-Сансу первый приз[14].

Раннее творчество

По окончании консерватории в 1853 году, Сен-Санс принял должность органиста в древнем парижском храме Сен-Мерри, находящимся недалеко от городской ратуши. Приход был значительным и включал около 26 000 прихожан; обычно в год проходило более чем двести свадеб, на которых взималась плата для органиста. Также существовала плата за услуги органиста на похоронах, и всё это вместе со скромной базовой стипендией давало Сен-Сансу хороший доход[15]. Орган, созданный Франсуа-Анри Клико, был сильно повреждён в период после Великой французской революции и недостаточно хорошо восстановлен. Инструмент был приемлемым для церковных служб, но не для пышных концертов, которые устраивались во многих парижских церквях[16].

Большое количество свободного времени позволяло Сен-Сансу не только продолжать карьеру пианиста и композитора, но и написать произведение, ставшее его ор.2 — Симфонию № 1 Es-dur[13] (1853). Это произведение, с военными фанфарами и расширенной духовой и ударной группой, было близко вкусам и настроениям публики того времени: времени прихода к власти Наполеона III и восстановления французской империи[17]. Симфония принесла композитору ещё один первый приз от Общества Святой Цецилии[18]. Среди музыкантов, которые сразу заметили талант Сен-Санса, были композиторы Джоаккино Россини, Гектор Берлиоз и Ференц Лист, а также известная певица Полина Виардо. Все они поддерживали композитора в его творчестве[1]. В начале 1858 Камиль Сен-Санс перешёл из Сен-Мерри на пост органиста церкви Св. Магдалины, официальной церкви Империи. Впервые тогда услышав игру Сен-Санса на органе, Лист объявил его величайшим органистом в мире[19].

Хотя в последующей жизни он слыл музыкальным консерватором, в 1850-х годах Сен-Санс поддерживал и поощрял наиболее современную музыку, в том числе Листа, Роберта Шумана и Вагнера[1]. В отличие от многих французских композиторов своего и последующего поколения, Сен-Санс со всем своим увлечением и знанием опер Вагнера не попал под его влияние в своих собственных композициях[20][21]. Он говорил: «Я глубоко восхищаюсь произведениями Рихарда Вагнера, несмотря на их причудливый характер. Они превосходят мощью, и этого достаточно для меня. Но я никогда не был и никогда не буду в вагнеровской религии[21]».

1860-е годы

В 1861 году Сен-Санса приняли только на должность преподавателя в École de Musique Classique et Religieuse в Париже, созданного Луи Нидермейером в 1853 году для подготовки первоклассных органистов и хормейстеров для церквей Франции. Сам Нидермейер был профессором фортепиано; когда он умер в марте 1861, Сен-Санса назначили на должность профессора по классу фортепиано. Он шокировал некоторых своих более строгих коллег тем, что внедрял в процесс обучения современную музыку, в том числе произведения Шумана, Листа и Вагнера[22]. Его самый известный ученик, Габриэль Форе, вспоминал в старости: «Он открыл нам эти произведения мастеров, которые были нам недоступны из-за строгого классического характера нашей программы обучения, кроме того, эти произведения были едва известны в те далекие годы. <…> Тогда мне было 15 или 16, и с этого времени начинается моя почти сыновья привязанность <…> огромное восхищение, непрекращающаяся благодарность ему на протяжении всей моей жизни[23]».

В это же время Сен-Санс начал сочинять сюиту «Карнавал животных», которую он предполагал исполнить вместе со своими учениками, но закончил её лишь в 1886 году, более чем через 20 лет после того, как покинул школу Нидермайера[24].

В 1864 году многие в музыкальных кругах были озадачены решением Сен-Санса снова участвовать в конкурсе на Римскую премию, поскольку к этому времени он уже имел прочную репутацию солиста и композитора. Но и на этот раз его ждала неудача. Берлиоз, который был одним из судей, писал: «Мы дали Римскую премию молодому человеку, который не ожидал, что выиграет, и чуть не сошел с ума от радости. Мы все ожидали, что приз достанется Камилю Сен-Сансу. Признаюсь, я сожалел, что голосовал против человека, который действительно является великим артистом, к тому же хорошо известным, практически знаменитым. Но другой конкурсант, будучи ещё студентом, имеет внутренний огонь, вдохновение, он чувствует, что может сделать то, что другие не могут… Так что я голосовал за него, вздыхая при мысли о несчастье, которое принесёт Сен-Сансу этот проигрыш. Но, что ж, надо быть честным[25]». По поводу этого эпизода есть известное высказывание Берлиоза о Сен-Сансе: «Он знает всё, но ему не хватает неопытности[26]». Победитель конкурса на Римскую премию 1864 года Виктор Зиг в своей карьере не достиг ничего более значительного, чем эта победа. Биограф Сен-Санса Брайан Риз полагает, что судьи могли «искать у него (Виктора Зига) признаки гениальности, считая, что Сен-Санс уже достиг своей вершины мастерства[27]».

По часовой стрелке сверху и слева: Г. Берлиоз, Ш. Гуно, Д. Россини, Д. Верди

После того, как Сен-Санс в 1865 году покинул школу Нидермейера, он с большим упорством продолжил карьеру пианиста и композитора[28]. В 1867 году его кантата «Свадьба Прометея» выиграла приз музыкального конкурса, приуроченного к проведению парижской Всемирной выставки 1867 года[29]. В жюри конкурса вошли Обер, Берлиоз, Гуно, Россини и Верди[1]. В 1868 году состоялась премьера первой из его оркестровых работ, занявших прочное место в пианистическом репертуаре — Второго фортепианного концерта[13]. Исполняя это и другие произведения, он стал известной фигурой в музыкальной жизни Парижа и других городов Франции, а также за рубежом в течение 1860-х годов[1].

1870-е годы

В 1870-х годах Сен-Санс начинает выступать как критик. Его публикации (не только на музыкальные темы), написанные живым, красочным языком и отмеченные мастерством ведения полемики с оппонентами (среди которых был, в частности, Венсан д’Энди), пользовались у читателей большой популярностью. После посещения Байрёйтского фестиваля в 1876 году Сен-Санс написал семь обширных статей, посвящённых творчеству Вагнера.

В 1870 году обеспокоенность в связи с господством немецкой музыки и отсутствием возможностей для молодых французских композиторов, подтолкнули Сен-Санса и профессора вокала Ромена Бюссина обсудить вопросы основания общества для продвижения новой французской музыки[30]. Но франко-прусская война прервала их планы. Во время войны Сен-Санс служил в Национальной гвардии. Ему посчастливилось избежать временной эмиграции в Англию[30]. С помощью Джорджа Гроува и других композитор смог зарабатывать в то время, давая концерты[31]. Возвратившись в Париж в 1871 году, Сен-Санс обнаружил, что антинемецкие настроения широко распространились и появилось много сторонников создания французского музыкального общества. Национальное музыкальное общество было создано в феврале 1871 года с Бюссином в качестве президента, Сен-Сансом как вице-президентом и Форе, Франком, Массне среди учредителей[32]. Общество ставило своей задачей развитие современной французской музыки и исполнение сочинений ныне живущих композиторов.

В 1871 году состоялись первые концерты Сен-Санса в Лондоне: он играл в присутствии королевы Виктории, изучал рукописи Генделя, хранившиеся в библиотеке Букингемского дворца.

Как поклонник инновационных симфонических поэм Листа, Сен-Санс с энтузиазмом принял данную музыкальную форму; его первой «симфонической поэмой» стала «Прялка Омфалы» (1871), премьера которой состоялась на концерте Национального музыкального общества в январе 1872 года[33]. В том же году, после более десяти лет работы, в Опера-Комик в Париже была поставлена одноактная опера «Жёлтая принцесса». Но она выдержала всего пять представлений[34].

В ноябре 1875 Сен-Санс по приглашению Русского музыкального общества посещает с концертами Санкт-Петербург, где дирижирует «Пляской смерти» и выступает как пианист. К этому времени относится знакомство Сен-Санса с Н. Рубинштейном и Чайковским. В том же 1875 году Сен-Санс женился[35]. Ему было почти 40 лет, а его невесте девятнадцать. Её звали Мари-Лор Трюффо, она была сестрой одного из учеников композитора[36]. Брак не удался. По словам биографа Сабина Теллер Ратнер, «мать Сен-Санса не одобряла этот брак[1]». У них было двое сыновей, оба из которых умерли в раннем возрасте[37]. В 1878 году старший — Андре, в возрасте двух лет, упал из окна квартиры и погиб. Младший, Жан-Франсуа, умер в больнице от пневмонии в возрасте шести месяцев. Сен-Санс и Мари-Лор продолжали жить вместе в течение трёх лет, но композитор винил Мари в гибели Андре, и это разрушало их брак[35]. В 1881 году Сен-Санс покинул свою жену (официальный развод был оформлен несколько позже), и они больше никогда не виделись.

Для французского композитора XIX века опера рассматривалась как наиболее важный музыкальный жанр[38]. Массне, молодой современник и соперник Сен-Санса, начинает завоёвывать репутацию оперного композитора. Сен-Санса не устраивает неудачная постановка своей одноактной оперы «Жёлтая принцесса», и в 1877 была поставлена его новая опера «Серебряный колокольчик»[1]. Либретто Жюля Барбье и Мишеля Карре навеяно легендой о Фаусте. Композитор посвятил оперу меценату Альберу Либону, выделившему Сен-Сансу сто тысяч франков, чтобы тот мог полностью посвятить себя композиции. Опера выдержала восемнадцать представлений. Через три месяца после премьеры оперы Либон умер, и Сен-Санс посвятил ему только что написанный «Реквием», впервые исполненный в 1878[39].

В декабре 1877 года Сен-Санс упрочил свой успех оперой «Самсон и Далила». Это произведение заняло почётное место в международном оперном репертуаре. Из-за библейской тематики оперы композитор встретил множество препятствий для постановки «Самсона и Далилы» во Франции, и с помощью влияния Ференца Листа премьера прошла в Веймаре. Лишь в 1892 году опера была поставлена в Париже[39].

Сен-Санс был заядлым путешественником. С 1870-х годов и до конца своей жизни он совершил 179 поездок в 27 стран мира. По профессиональным обязательствам он чаще посещал Германию и Англию, а для отдыха и чтобы избежать парижских зим, которые плохо влияли на его слабую грудь, ездил в Алжир и Египет[40].

1880-е годы

На рубеже 1870―1880-х годов Сен-Санс продолжает работать над новыми сочинениями, среди которых наибольшую известность получила опера «Генрих VIII». В 1881 году его избирают в Академию изящных искусств, а три года спустя он становится офицером Ордена Почётного легиона.

В 1880 году Сен-Санс продолжал искать успеха в оперном театре, что было трудно из-за распространённого мнения в музыкальной среде, что пианист, органист и симфонист не может написать хорошую оперу[41]. В эти годы состоялись две его оперные постановки, первая из которых, «Генрих VIII» (1883), была написана по заказу Парижской оперы. Хотя либретто выбирал не он, Сен-Санс работал с необычным усердием, стремясь убедительно передать атмосферу Англии XVI века[41]. Работа была успешной, и опера часто ставилась при жизни композитора.

В 1886 году Сен-Санс и Бюссин уходят из Национального общества в связи с доминированием в нём приверженцев музыки Вагнера и его методов. В поздние годы жизни у Сен-Санса развилась сильная враждебность по отношению к политическому национализму Вагнера, но не к его музыке[42].

К 1880 Сен-Санс стал любимым музыкантом у английской публики, которая считала его величайшим французским композитором[43]. По заказу Лондонского филармонического общества в 1886 Сен-Санс создал одно из самых известных своих оркестровых сочинений ― Третью симфонию c-moll (также известную как «Симфония с органом»). Премьера прошла в Лондоне, где Сен-Санс участвовал и в качестве дирижёра симфонии, и как солист в Четвёртом Концерте для фортепиано Бетховена под управлением дирижёра Артура Салливана[44].

В декабре 1888 года умерла мать Сен-Санса[45]. Он очень сильно переживал потерю, погрузился в депрессию и бессонницу, иногда даже помышляя о самоубийстве[46]. Композитор покинул Париж и остался в Алжире, где находился до мая 1889 года, совершая прогулки и читая, но был не в состоянии ничего сочинять[47].

1890-е годы

За 1890-е годы Сен-Санс провёл много времени на отдыхе, путешествовал за рубежом, сочиняя все меньше и реже, чем раньше[48]. Он написал одну оперу, комедию «Фрина» (1893), которая была хорошо принята публикой[49]. Также композитор создал несколько хоровых и оркестровых произведений, небольших по размерам. Основные концертные пьесы этого десятилетия: фантазия для фортепиано с оркестром «Африка» (1891) и Пятый концерт для фортепиано с оркестром, премьера которого состоялась в 1896 году на концерте по случаю пятидесятой годовщины его дебюта в зале Плейель[50]. Прежде чем играть концерт, он зачитал короткое стихотворение, написанное им для этого события и посвящённое памяти его матери[51].

Среди концертов, что Сен-Санс предпринял в течение десяти лет, выделяется концерт в Кембридже в июне 1893 года, где также были Брух и Чайковский. Концерт проходил по случаю получения степени почётного доктора Кембриджского университета, которую присвоили всем трём композиторам[52].

1900—1921 годы

В 1900 году Сен-Санс переехал в квартиру на улице Курсель. Там он проживёт все последние годы своей жизни[53]. Композитор продолжает регулярно ездить за границу, но всё чаще и чаще с концертами, а не в качестве туриста. Сен-Санс вновь посещает Лондон, где он всегда был желанным гостем. Затем отправляется в Берлин, где до Первой мировой войны он был встречен с почестями, и после едет в Италию, Испанию, Монако[53]. В 1906 и 1909 годах он провёл весьма успешные гастроли в США как пианист и дирижёр[54].

В последние годы Сен-Санс придерживался консервативных взглядов. Так, например, он был сильно шокирован после премьеры балета Игоря Стравинского «Весна священная», которая состоялась в 1913[55]. Фактически, как утверждал Стравинский, Сен-Санс не присутствовал на данном событии, но при первом концертном исполнении одной из частей балета в следующем году, Сен-Санс выразил устойчивое мнение, что Стравинский был безумен, сочиняя это произведение[56].

В 1913 году композитор намеревался дать свой прощальный концерт как пианист и покинуть сцену, но война изменила его планы[56]. Он провёл ещё много концертов в период войны, таким способом собирая деньги для военных благотворительных учреждений.

В ноябре 1921 года Сен-Санс дал сольный концерт в Институте для большой приглашенной аудитории. Присутствующие отметили, что его игра была как никогда яркой и точной, особенно учитывая, что пианисту на тот момент исполнилось уже восемьдесят шесть лет[57]. Через месяц Сен-Санс покинул Париж и отправился в Алжир, чтобы провести там зиму, как он уже давно привык это делать. Композитор умер внезапно от инфаркта 16 декабря 1921 года. Ему было 86 лет. Тело отвезли в Париж, и после официального прощания Камиль Сен-Санс был похоронен на кладбище Монпарнас[58]. Среди провожающих композитора в последний путь были видные политические и художественные деятели Франции, а также его вдова, Мария.

Музыка

В начале 20 века, ещё при жизни композитора, в музыкальном словаре Гроува появилась статья неизвестного автора о Сен-Сансе со следующей оценкой: «Сен-Санс является непревзойдённым мастером композиции, и никто кроме него не знает стольких секретов и приёмов искусства; однако даже сила творческой одарённости композитора не сравнится с его техническим мастерством. Несравненный талант в области оркестровки позволяет ему воплощать идеи, которые в любом другом случае казались бы непродуманными и бездарными… с одной стороны, его музыка не слишком легкомысленна, чтобы, в широком смысле, стать популярной, с другой стороны, она не привлекает слушателя искренностью и теплотой»[59].

Несмотря на то, что Сен-Санс в молодые годы был страстным новатором, он очень хорошо знал музыку старых мастеров. В биографической статье, которая была написана к 80-летнему юбилею композитора, критик Д. С. Паркер отмечал: «Никто из тех, кто знаком с произведениями композитора, не станет отрицать, что Сен-Санс знает музыку Рамо, Баха, Генделя, Гайдна и Моцарта. Его искусство зиждется на любви к музыке великих классиков, общности их творческих воззрений[60]».

В отличие от некоторых современников, Сен-Санса не привлекала идея непрерывного сквозного развития, популяризированная Вагнером. Он предпочитал традиционные формы изложения мелодий. Несмотря на то, что, по словам Ратнера, в музыке Сен-Санса преобладают «гибкие и пластичные мелодии», чаще всего они состоят из 3 или 4 тактов, которые, как правило, «образуют фразу в форме AABB[61]». Редкие проявления неоклассических тенденций в творчестве Сен-Санса — результат изучения им французской музыки эпохи барокко — очень выделяются на фоне той яркой оркестровой музыки, с которой обычно связывается творчество композитора. Гроув отмечает, что произведения Сен-Санса более всего отличаются своеобразной гармонией и ритмами, чем экстравагантной оркестровкой. И в том, и в другом композитор довольствовался похожими приёмами. Он предпочитал простые 2-3-х дольные или сложные размеры (однако Гроув приводит в пример часть Трио для фортепиано, которая написана в размере 5/4, и Полонез для двух фортепиано, сочинённый в размере 7/4). В консерватории Сен-Санс достиг высокого мастерства в области контрапункта, что нашло отражение во многих его произведениях[61].

Симфоническая музыка

Авторы справочного издания «The Record Guide» (1955) Эдвард Сэквиль-Вэст и Десмонд Шо-Тэйлор отмечают, что непревзойденная музыкальность Сен-Санса стала определяющим фактором в привлечении внимания французских музыкантов к другим формам музыкального искусства, помимо оперы[62]. В Музыкальном словаре Гроува (2001) Ратнер и Дэниэль Фэллон, анализируя симфоническую музыку композитора, называют не имеющую номера симфонию (ок. 1850) самой яркой из его ранних произведений. Первая симфония (1853), написанная в чуть более зрелом возрасте, является серьёзным и масштабным произведением, в котором заметно влияние Шумана. Симфония «Град Рима» (1856) лишена достижений прошлых лет композитора в области симфонической музыки и не отличается продуманной оркестровкой, которая кажется «густой и тяжёлой»[61]. Ратнер и Фэллон высоко оценивают Вторую симфонию (1859) как прекрасный пример экономного использования средств оркестра и единства композиции; в ней также отразилось высочайшее мастерство Сен-Санса в написании фуг. Самой известной симфонией является Третья (1886), в которой очень значительна партия органа и фортепиано, что редко встречалось в произведениях этого жанра. Она начинается в тональности c-moll и заканчивается в C-dur величественным хоралом. Четыре части симфонии объединены попарно — такой приём Сен-Санс использовал и в других сочинениях, например, в Четвёртом фортепианном концерте (1875) и в Первой сонате для скрипки (1885)[61]. В основе Третьей симфонии, посвящённой Листу, лежит повторяющийся мотив, который, как и в произведениях Листа, постоянно преобразуется[62].

Четыре симфонические поэмы также написаны по типу листовских, однако, как отмечают Сэксвиль-Вэст и Шо-Тэйлор, они лишены той «вульгарной крикливости», которая характерна для некоторых произведений Листа[63]. Самой известной из четырёх является поэма «Пляска смерти» (1874): она воплощает образ пляшущих в полночь скелетов. Необычное звучание создаётся благодаря искусной гармонизации, а не использованию средств оркестра, хотя большая роль в данной поэме отводится ксилофону: его звучание позволяет представить, как гремят кости мертвецов[64].

«Прялка Омфалы» была создана вскоре после того, как стихли ужасные события Парижской Коммуны, но благодаря лёгкости музыки и изысканной оркестровке в произведении не чувствуется ни одного намёка на недавно произошедшую трагедию[65].

Риз считает, что симфоническая поэма «Фаэтон» — это лучший пример данного жанра; он несправедливо критикует Сен-Санса за недостаточное внимание к мелодии, но отмечает, что изображение мифического героя и его судьба производят огромное впечатление[65]. Другой критик, современник композитора, который присутствовал на премьере, выразил иное мнение: он услышал в этой поэме скорее «звук копыт старой клячи, спускающейся с Монмартра», а не галоп разгорячённых коней того греческого мифа, который послужил основой для создания поэмы[66]. Последняя из четырёх симфонических поэм («Юность Геракла», 1877) была наиболее претенциозной, и поэтому, как предполагает Хардинг, она имеет наименьший успех[67]. По мнению критика Роджера Николса, с появлением этих симфонических произведений с запоминающимися мелодиями, стройностью формы и яркой оркестровкой, «были установлены новые стандарты французской музыки, которые вдохновляли таких молодых современников Сен-Санса, как Равель»[68].

Сен-Санс сочинил одноактный балет «Жавотта» (1896), музыку к фильму «Убийство Герцога Гиза» (1908) и музыку к десяти пьесам в период с 1850 по 1916 годы. Три из этих партитур были созданы для возрождения постановок пьес Мольера и Расина; в этих произведениях прослеживаются глубокие познания композитора в музыке французского барокко, в частности, он использовал музыкальный материал Люлли и Шарпантье[13].

Концерты

Сен-Санс был первым крупным французским композитором, который сочинял концерты для фортепиано. Первый концерт D-dur (1858), созданный в трёхчастной форме, малоизвестен, однако Второй концерт g-moll (1868) является одним из самых популярных произведений композитора. В этом концерте изменению подверглась форма: вместо традиционной сонатной формы первая часть имеет иную, менее стройную композицию и начинается торжественной каденцией. Вторая часть — скерцо и финал составляют такой контраст с первой, что, как говорил пианист Зыгмунт Стоёвский, концерт начинается «в стиле Баха, а заканчивается в стиле Оффенбаха»[69]. Третий концерт для фортепиано в E-dur (1869) завершается очень жизнерадостным финалом, хотя двум предыдущим частям свойственен классический стиль с ясной фактурой и элегантными мелодическими линиями[70].

Четвёртый концерт c-moll (1875) является, вероятно, самым известным после Второго[71]. Он состоит из двух частей, в каждой из которых ещё по две части, однако концерт скреплён таким единением тем, которое не встречалось в предыдущих концертах композитора. Согласно некоторым источникам, именно это произведение так вдохновило Гуно, что он назвал Сен-Санса «французским Бетховеном» (по другим данным, Гуно сказал это после того, как услышал Третью симфонию)[71]. Пятый и последний концерт для фортепиано F-dur написан спустя двадцать лет после Первого. Этот концерт, более известный под названием «Египетский», был создан, когда композитор зимой 1896 года пребывал в Луксоре (мелодию концерта Сен-Санс услышал от нильского лодочника)[72].

Первый концерт для виолончели a- moll (1872) — это серьёзное, хотя и очень оживлённое одночастное произведение с необычно беспокойным началом[73]. В репертуаре виолончелистов данный концерт занимает одно из первых мест; он часто исполнялся Пабло Казальсом и другими музыкантами. Второй концерт d-moll (1902), как и Первый концерт для фортепиано, состоит из двух частей. Этот концерт более виртуозен, в отличие от предыдущего. Сен-Санс писал Форе, что «Второй концерт никогда не станет таким же популярным, как Первый, так как он слишком сложный»[74].

Композитор создал три концерта для скрипки; Первый был написан в 1858, но издан в 1879 вместе со Вторым (C-dur). Первый концерт, завершённый в 1858 году, небольшой по масштабу: единственная его часть состоит из 314 тактов и длится менее четверти часа[75]. Второй концерт, сочинённый в трёхчастной форме, в два раза дольше по времени исполнения и менее популярный из всех трёх: в тематическом каталоге произведений Сен-Санса упоминается лишь три исполнения этого концерта при жизни композитора[76]. Третий концерт B-moll, созданный специально для Пабло де Сарасате, отличается технической сложностью для солиста, несмотря на то, что виртуозные пассажи сменяются небольшими промежутками с характерным пасторальным спокойствием[77]. Данный концерт самый популярный из трёх; однако, вероятно, более известным произведением Сен-Санса для скрипки и оркестра в жанре концерта является Интродукция и рондо каприччиозо a-moll, Op. 28, — одночастное сочинение, созданное, как и Третий концерт для скрипки, для Сарасате в 1863 году. Томительное вступление сменяется грозной главной темой, которую критик Жерар Ларнер назвал слегка зловещей. Он писал: «После наполненной паузами каденции… соло скрипки как будто совершает рывок и, запыхаясь, благополучно добирается до коды, оканчивающейся в A-dur»[78].

Оперы

Относясь скептически к опыту совместной работы с Полем Дюка для завершения недописанной оперы Э. Гиро «Фредегонда», Сен-Санс написал двенадцать собственных опер, две из которых относятся к жанру «опера комик». При жизни композитора опера «Генри VIII» вошла в репертуарный список театров; однако после его смерти только «Самсон и Далила» часто ставилась на сценах театров, несмотря на то что, по словам Шенберга, «многие специалисты считают оперу „Асканио“ более удачной»[38]. Критик Рональд Криктон замечает, что, «несмотря на обширный опыт и мастерство, Сен-Сансу не хватало „театрального нюха“ — понимания специфики предпочтений публики, чем, без сомнения, обладал Массне, хотя Сен-Санс превосходил его в других музыкальных жанрах». В исследовании 2005 года музыковед Стивен Хёбнер, сравнивая двух композиторов, пишет: «Очевидно, что у Сен-Санса, в отличие от Массне, не было времени для создания театральных представлений»[79]. Биограф Сен-Санса Джеймс Хардинг, комментируя оперу «Жёлтая принцесса», выражает сожаление о том, что «композитор не предпринял попытку написать больше произведений с простым и весёлым сюжетом»; опера «Жёлтая принцесса», по словам Хардинга, похожа на Салливана «во французском стиле»[80].

Несмотря на то, что многие оперы Сен-Санса так и остались малоизвестными, исследователь его творчества Криктон считает, что они были чрезвычайно важны для истории становления французской оперы, создав «мост между Мейербером и серьёзнейшими операми французских композиторов начала 1890-х»[81]. По мнению исследователя, оперные партитуры Сен-Санса обладают теми же сильными и слабыми сторонами, которые присущи всей его музыке: «моцартовская прозрачность, большое внимание к форме, а не содержанию… в определённой степени, эмоциональная сухость; иногда проявляется отсутствие изобретательности, однако его мастерство — на высочайшем уровне»[80]. Стиль Сен-Санса складывался на основе опыта других. Влияние Мейербера ощущается в эффектном введении хора в действии оперы; при создании «Генри VIII» композитор использовал музыку эпохи Тюдоров, с которой он познакомился в Лондоне[82]. В «Жёлтой принцессе» Сен-Санс применил пентатонику, а у Вагнера он заимствовал использование лейтмотивов. Хёбнер отмечает, что «Сен-Санс, в отличие от Массне, был более традиционен в искусстве композиции: он предпочитал классические формы арий и ансамблей, без особых изменений темпа в рамках отдельных номеров»[83]. Проводя исследование оперного творчества, Алан Блит обратил внимание, что Сен-Санс, «безусловно, многому научился у Генделя, Глюка, Берлиоза, много почерпнул из „Аиды“ Верди, испытывал влияние Вагнера, однако, изучая опыт своих предшественников и современников, он создал свой собственный стиль»[84].

Другие вокальные произведения

Начиная с шестилетнего возраста и вплоть до конца своих дней, Сен-Санс сочинял песни в жанре mélodies. За всю жизнь он сочинил более 140 песен[85]. Он считал эти произведения типичными, исключительно французскими песнями, отрицая какое-либо влияние Шуберта или других немецких авторов Lieder[86]. В отличие от своего протеже Форе и от соперника Массне, он не увлекался созданием песенных циклов, сочинив за свою жизнь только два: «Mélodies persanes» («Персидские песни», 1870) и «Le Cendre rouge» («Красный ясень», 1914, посвящён Форе). Чаще всего Сен-Санс писал песни на стихи Виктора Гюго, но есть песни и на стихи других поэтов: Альфонса де Ламартина и Пьера Корнеля. Текст для 8 песен сочинён самим композитором (среди прочих талантов, Сен-Санс обладал и поэтическим даром).

Он очень щепетильно относился к каждому слову. Лили Буланже Сен-Санс говорил, что для того, чтобы создать хорошие песни, одного музыкального таланта недостаточно: «Ты должна прекрасно знать французский язык — это просто необходимо»[87]. Большая часть песен созданы для голоса и фортепиано, некоторые — «Le lever du soleil sur le Nil» («Рассвет над Нилом», 1898) и «Hymne à la paix» («Гимн миру», 1919) — написаны для голоса и оркестра. Манера изложения и выбранный поэтический текст, по большей части, имеют традиционную форму, что отличает их от свободной поэзии и менее структурированных форм позднего поколения французских композиторов, например, Дебюсси[88].

Сен-Санс сочинил более 60 произведений хоровой духовной музыки: мотеты, мессы, оратории и пр. Самыми масштабными являются: «Реквием» (1878) и оратории — «Le déluge» («Потоп») и The Promised Land («Земля обетованная», 1913 года, на текст Германа Кляйна)[13]. Он с достоинством говорил о сотрудничестве с британскими хорами: «Мне приятно, что на родине оратории мою музыку оценивают par excellence»[21]. Сен-Санс также написал несколько светских хоров, хоров а капелла, а также с сопровождением фортепиано и оркестра. В данном жанре Сен-Санс опирался на традиции, считая образцовыми хоровые произведения Генделя, Мендельсона и прочих мастеров прошлого. Это, по мнению Кляйна, не отвечало требованиям времени, а хорошие знания Сен-Санса о жанре оратории только воспрепятствовали его успеху в написании собственных сочинений[21].

Произведения для фортепиано и органа

Говоря о фортепианной музыке, Николс обращает внимание на тот факт, что хотя Сен-Санс создавал сочинения для фортепиано всю свою жизнь, «данная область его творчества имела неизмеримо малое влияние»[68]. Хотя Сен-Санса называли «французским Бетховеном», а его Вариации на тему Бетховена (1874) — самое обширное произведение для фортепиано, он не превзошёл своего предшественника в сочинении сонат для этого инструмента[89]. Нет сведений, что Сен-Санс когда-либо намеревался сочинять сонаты для фортепиано. Он выпустил сборник багателей (1855), этюдов (1 — в 1899, 2 — в 1912) и фуг (1920), но в целом, его произведения для фортепиано представляют собой отдельные, небольшие произведения. Помимо произведений, которые сочинены в таких известных формах, как песня без слов (1871), мазурка (1862, 1871 и 1882), ставших известными благодаря, соответственно, Мендельсону и Шопену, Сен-Санс сочинял пьесы-картинки: «Вечерние колокола» (1889)[90] .

Сен-Санс писал также для органа: 10 пьес (преимущественно концертных), в том числе два сборника прелюдий и фуг (1894 и 1898). Некоторые из ранних произведений были написаны как для фисгармонии, так и для органа, а несколько — только для органа[61].

Камерная музыка

Начиная с 1840-х и до конца своих дней, Сен-Санс создал более 40 произведений камерной музыки. Одной из первых крупных работ в этом жанре стал Квинтет для фортепиано (1855). Это довольно смелое произведение в традиционной форме, с подвижными первой и последней частью и двумя медленными темами в центральной части: одна написана в форме хорала, а другая — весьма протяжная[91]. Септет (1880) для необычного состава — трубы, двух скрипок, альта, виолончели, контрабаса и фортепиано — сочинён в неоклассическом стиле, близком к французским танцевальным формам 17 века. Во время создания септета Сен-Санс занимался подготовкой издания произведений композиторов эпохи барокко, а именно: Рамо и Люлли[61].

Как полагает Ратнер, среди камерных произведений Сен-Санса наиболее значимыми являются сонаты: две для скрипки, две для виолончели, и по одной для гобоя, кларнета и фагота — все в сопровождении фортепиано. Первая соната для скрипки датируется 1885 годом, и в статье Словаря Гроува она названа «самым лучшим сочинением, в котором наиболее ярко проявляется композиторский стиль»[30] Второй сонатой (1896) обозначено стилистическое изменение в творчестве Сен-Санса: звучание фортепиано отличается легкостью и ясностью — чертами, которые впоследствии стали неотъемлемыми для его творчества. Первая соната для виолончели (1872) написана после смерти двоюродной бабушки композитора; именно она более тридцати лет назад обучала его игре на фортепиано. Это сочинение отличается серьёзностью; главный мелодический материал исполняется виолончелью на фоне виртуозного аккомпанемента фортепиано. Форе считал эту сонату самой значительной из существующих. Вторая соната (1905) состоит из четырёх частей; интересно, что тема с вариациями представлена во второй части — скерцо[92].

Среди поздних работ — сонаты для деревянных духовых инструментов. Ратнер описывает их так: «Умеренные, пробуждающие воспоминания классические линии, хорошо запоминающиеся мелодии, а также невероятно стройные формы, явно предвещающие скорое появление неоклассического стиля»[24]. Исследователь Гальва утверждает, что Соната для гобоя начинается как обычная классическая соната — с темой в темпе andantino; последующие части богато украшены яркими гармоническими средствами, а финал в molto allegro преисполнен деликатности, юмора и очарования, которые столь характерны для тарантеллы. Гальва считает, что самой значимой из трёх является Соната для кларнета, которая представляет собой «шедевр, воплотивший в себе озорство, элегантность и, в умеренной степени, лиричность»; это, по его мнению, квинтэссенция всей остальной музыки композитора[93]. В данном произведении создается контраст между «трагичной погребальной песней» в медленной части и «пируэтами на 4/4» в финале, что напоминает музыку 18 века. Гальва также считает Сонату для фагота «образцом прозрачности, энергичности и легкости», хотя она не лишена юмора, также как и моментов размышления[93].

Самое известное произведение Сен-Санса — «Карнавал животных» (1887), хоть и выходит за рамки жанра камерной музыки, сочинено для состава из 11 музыкантов, и в Словаре Гроува оно относится к камерному творчеству композитора. В статье говорится, что «Карнавал» является «самым блестящим произведением комического характера, в котором можно услышать пародию на Оффенбаха, Берлиоза, Мендельсона, Россини, „Пляску смерти“ самого Сен-Санса, а также пародию на другую известную музыку»[61]. Сам Сен-Санс запретил исполнять это произведение при жизни, опасаясь, что фривольность сочинения нанесёт ущерб его репутации серьёзного композитора.

Записи

Сен-Санс одним из первых стал принимать участие в записях музыки. В июне 1904 лондонская компания «Граммофон» поручила режиссёру Фреду Гэсбергу отправиться в Париж для осуществления записи арий из опер «Асканио» и «Самсон и Далила» с меццо-сопрано Мейриан Хеглон и самим композитором в качестве аккомпаниатора. Помимо этого Сен-Санс исполнил собственную фортепианную музыку, а именно, некоторые части из Второго концерта для фортепиано (без оркестра)[94]. Новые записи были сделаны в 1919 году.

В самом начале работы звукозаписывающей компании «LP record» музыка Сен-Санса была частично записана на пластинке. В справочном издании, посвящённом музыкальным записям, «The Record Guide», упоминаются отдельные записи Третьей симфонии, Второго концерта для фортепиано, «Карнавала животных», Интродукции и Рондо каприччиозо, а также других небольших симфонических произведений[95]. В конце 20 — начале 21 веков было выпущено множество других пластинок — а позже CD и DVD записей — различных сочинений Сен-Санса. Издание, ежегодно составляющее списки и рейтинги существующих записей классической музыки, «Penguin Guide to Recorded Classical Music», в 2008 году опубликовало 10-страничный список произведений Сен-Санса, в числе которых имеются концерты, симфонии, симфонические поэмы, сонаты и квартеты. Кроме того, в нём также присутствует Месса, собрание органной и хоровой музыки[96]. В 1997 году было записано двадцать семь французских песен Сен-Санса[97].

Помимо оперы «Самсон и Далила», другие произведения этого жанра упоминаются крайне редко. Запись оперы «Генрих VIII» вышла в свет на CD и DVD в 1992 году. В 2008 на CD была записана опера «Елена»[98]. Записи оперы «Самсон и Далила» были осуществлены под руководством таких дирижёров, как Колин Дэвис, Жорж Претр, Даниэль Баренбойм и Мён-Хун Чон[99].

Награды и репутация

Сен-Санс получил звание Кавалера Почётного легиона в 1867 году, в 1884 — звание Офицера, а в 1913 — орден Почётного легиона 1-й степени. Из зарубежных наград: Орден Королевы Виктории (1902), а также звание почётного доктора университетов Кембриджа (1892) и Оксфорда (1907)[74][100].

В некрологе газеты «The Times» было опубликовано: «Смерть Сен-Санса лишила Францию не только одного из самых выдающихся композиторов: из жизни ушел один из последних представителей величайших изменений в мире музыки, характерных для 19 столетия. Он обладал огромной жизненной силой и ни на шаг не отставал от времени. И хотя о нём принято говорить как о представителе самого старшего и уважаемого поколения французских композиторов, совершенно очевидно, что обращать внимание на место, которое он занимал в хронологии музыкального искусства, не имеет смысла. Он был лишь на два года моложе Брамса, на пять лет старше Чайковского, на шесть лет старше Дворжака и на семь лет старше, чем Салливан. В своей родной стране он совершил такой вклад в некоторые жанры музыкального искусства, который можно смело сравнивать с достижениями вышеупомянутых композиторов на их родине»[100].

В небольшом стихотворении «Mea culpa», опубликованном в 1890 году, Сен-Санс обличал в себе упадничество, радуясь непомерному энтузиазму молодых музыкантов, и сожалея, что он лишён этой черты. В 1910 году английский исследователь выразил свое мнение по поводу этого стихотворения: «Он сочувствует молодёжи в их стремлении двигаться вперед, поскольку он не забыл, как сам в молодые годы был поборником прогрессивных идеалов своего времени»[101]. Сен-Санс пытался найти баланс между новым и традиционным, но это стремление двойственно оценивалось современниками. Через несколько дней после смерти музыкальный критик Генри Коллз написал: «В желании Сен-Санса поддерживать „идеальное равновесие“ очевидна ограниченность композитора, который творил для удовлетворения потребностей среднестатистического слушателя. Очень редко — или никогда — композитор идёт на какой-либо риск; он никогда, скажем так, не дает волю эмоциям, хотя все его современники — великие композиторы — часто рисковали подобным образом. Брамс, Чайковский — и даже Франк — были готовы на любые жертвы для конечной цели, которую они хотели достичь, готовы были утонуть, если нужно, чтобы добраться до этой цели. Однако Сен-Санс, сохраняя это равновесие, сохраняет и равновесие своих слушателей»[102].

В конце статьи о Сен-Сансе в Словаре Гроува делается вывод о том, что, несмотря на общность всех его сочинений, «нельзя сказать, что композитор выработал собственный, неповторимый музыкальный стиль. Вернее сказать, он был хранителем французских традиций, которые находились под угрозой поглощения идеями Вагнера, и создал ту необходимую среду, в которой появились его преемники»[61].

После смерти Сен-Санса исследователи, с симпатией относящиеся к творчеству композитора, выражают сожаление о том, что Сен-Санс известен широкой публике очень небольшим количеством сочинений, таких как: «Карнавал животных», Второй концерт для фортепиано, Симфония с органом, «Самсон и Далила», «Пляска смерти», а также Интродукция и рондо-каприччиозо. Николас обращает внимание, что такие шедевры, как «Реквием», «Рождественская оратория», балет «Жавотта», фортепианный квартет, септет для трубы, фортепиано и струнных, а также Первая соната для скрипки редко исполняются. В 2004 году виолончелист Стивен Иссерлиз сказал следующее: «Сен-Санс — один из тех композиторов, в честь которых необходимо проводить фестивали… У него несколько месс, каждая из которых по-своему интересна. Я сыграл все его произведения для виолончели, и могу сказать, что все они замечательны. Его сочинения приносят только пользу. Да и сама личность композитора всегда вызывает восхищение»[103].

Основные сочинения

Оперы

  • «Жёлтая принцесса» (1872), op. 30;
  • «Серебряный колокольчик» (1877; вторая редакция — 1913);
  • «Самсон и Далила» (1877), op. 47;
  • «Этьен Марсель» (1879);
  • «Генрих VIII» (1883);
  • «Прозерпина» (1887);
  • «Асканио» (1890);
  • «Фринея» (1893);
  • «Фредегонда» (1895; окончил и оркестровал оперу Эрнеста Гиро);
  • «Варвары» (1901);
  • «Елена» (1904; одноактная);
  • «Предок» (1906);
  • «Деянира» (1911).

Вокально-симфонические и хоровые произведения

  • Месса для четырёх солистов, хора, органа и оркестра, op. 4;
  • «Сцены Горация», op. 10;
  • Рождественская оратория, op. 12;
  • «Свадьба Прометея», op. 19;
  • «Персидская ночь» для солистов, хора и оркестра, op. 26-бис;
  • 18-й псалм, op. 42;
  • Оратория «Потоп» op. 45;
  • Реквием, op. 54;
  • «Лира и арфа» (по поэме Виктора Гюго) для солистов, хора и оркестра, op. 57 (1879);
  • «Ночной покой» для хора, op. 68 № 1;
  • «Ночь» для сопрано, женского хора и оркестра, op. 114;
  • Кантата «Небесный огонь» (текст Армана Сильвестра) для сопрано, хора, оркестра, органа и чтеца, op. 115;
  • «Лола». Драматические сцены для солистов и оркестра по поэме Стефана Бордеза, op. 116: Прелюдия, Мечта, Соловей, Танго, Заключение;
  • «Шаги в аллее» для хора, op. 141 № 1;
  • Ave Maria для хора и органа, op. 145;
  • Оратория «Земля обетованная» (1913).

Сочинения для оркестра

  • Симфония № 1 Es-dur, op. 2;
  • Симфония № 2 a-moll, op. 55;
  • Симфония № 3 c-moll (с органом), ор. 78 (1886);
Симфонические поэмы
  • «Прялка Омфалы», ор. 31 (1869);
  • «Фаэтон», ор. 39;
  • «Пляска смерти» («Danse macabre»), для облигатной скрипки с оркестром, по поэме Анри Казалиса, ор. 40;
  • «Юность Геракла», ор. 50;
  • «Вера», три симфонические картины, ор. 130;
  • Первая и Третья рапсодии на темы бретонских народных песен, ор. 7-бис;
  • Музыка к спектаклю «Андромаха» (1903);
  • Музыка к кинофильму «Убийство герцога Гиза», ор. 128 (1908).
Концерты
  • Концерты для фортепиано с оркестром
    • № 1 ре мажор, Op. 17;
    • № 2 соль минор, Op. 22;
    • № 3 ми бемоль мажор, Op. 29;
    • № 4 до минор, Op. 44;
    • № 5 фа мажор, Op. 103 «Египетский»;
  • Концерты для скрипки с оркестром
    • № 1 ля мажор, Op. 20;
    • № 2 до мажор, Op. 58;
    • № 3 си минор, Op. 61;
  • Концерты для виолончели с оркестром
    • № 1 ля минор, Op. 33;
    • № 2 ре минор, Op. 119;
  • концертная пьеса для валторны с оркестром
Другие сочинения для солирующих инструментов и оркестра
  • Овернская рапсодия для фортепиано с оркестром, ор. 73 (1884);
  • Вальс-каприс для фортепиано с оркестром «Свадебный пирог», ор. 76;
  • Фантазия «Африка» для фортепиано с оркестром, ор. 89;
  • Интродукция и рондо каприччиозо для скрипки с оркестром, ор. 28;
  • Концертная пьеса для скрипки с оркестром, ор. 67;
  • Хаванез для скрипки с оркестром, ор. 83;
  • Андалузский каприс для скрипки с оркестром, ор. 122;
  • Сюита для виолончели и оркестра, ор. 16-бис;
  • Аллегро аппассионато для виолончели с оркестром, ор. 43;
  • «Муза и Поэт» для скрипки и виолончели с оркестром, ор. 132;
  • Романс для флейты с оркестром, ор. 37;
  • «Оделетта» для флейты с оркестром, ор. 162;
  • Тарантелла для флейты и кларнета с оркестром, ор. 6;
  • Концертштюк для валторны с оркестром f-moll, ор. 94;
  • Концертная пьеса для арфы с оркестром, ор. 154.

Камерные сочинения

  • «Карнавал животных» для камерного ансамбля
  • Два фортепианных трио
  • Два струнных квартета
  • Фортепианный квартет
  • Фортепианный квинтет
  • Каприс на темы датских и русских песен для флейты, гобоя, кларнета и фортепиано, ор. 79;
  • Септет для трубы, струнного квинтета и фортепиано, ор. 65;
  • Две сонаты для скрипки и фортепиано;
  • Колыбельная для скрипки и фортепиано, ор. 38;
  • Триптих для скрипки и фортепиано, ор. 136;
  • Две элегии для скрипки и фортепиано, ор. 143 и ор. 160;
  • «Ария часов с маятником» для скрипки и фортепиано;
  • Фантазия для скрипки и арфы, ор. 124;
  • Две сонаты для виолончели и фортепиано;
  • Сюита для виолончели и фортепиано, ор. 16 (существует и в оркестровой версии);
  • Аллегро аппассионато для виолончели и фортепиано, ор. 43 (существует и в оркестровой версии);
  • Романс для виолончели и фортепиано, ор. 51;
  • Сафическая песнь для виолончели и фортепиано, ор. 91;
  • Соната для гобоя и ф-п. (ор.166);
  • Соната для кларнета и ф-п. (ор. 167);
  • Соната для фагота и ф-п. (ор. 168).
  • Многочисленные сочинения для фортепиано соло
  • Сочинения для органа

Библиография

  • Кремлёв Ю. Камиль Сен-Санс. — М.: Музыка, 1970.

Примечания

  1. ↑ 1,0 1,1 1,2 1,3 1,4 1,5 1,6 1,7 1,8 Ratner, Sabina Teller. «Saint-Saëns, Camille: Life», Grove Music Online, Oxford University Press. Retrieved 7 February 2015 (subscription required).
  2. ↑ Rees, p. 22
  3. ↑ Saint-Saëns, p. 3
  4. ↑ Studd, p. 6; and Rees, p. 25
  5. ↑ Schonberg, p. 42
  6. ↑ Gallois, p. 19
  7. ↑ Rees, p. 40
  8. ↑ Rees, p. 53
  9. ↑ 9,0 9,1 Rees, p. 41
  10. ↑ Rees, p. 48
  11. ↑ Macdonald, Hugh. «Benoist, François», Grove Music Online, Oxford University Press. Retrieved 12 February 2015 (subscription required)
  12. ↑ Macdonald, Hugh. «Halévy, Fromental», Grove Music Online, Oxford University Press. Retrieved 11 February 2015 (subscription required)
  13. ↑ 13,0 13,1 13,2 13,3 13,4 Fallon, Daniel. «Camille Saint-Saëns: List of works», Grove Music Online, Oxford University Press. Retrieved 13 February 2015 (subscription required)
  14. ↑ Studd, p. 29
  15. ↑ Smith, p. 10
  16. ↑ Rees, p. 65
  17. ↑ Rees, p. 67
  18. ↑ Studd, p. 30
  19. ↑ Rees, p. 87; and Harding, p. 62
  20. ↑ Nectoux, p. 39; and Parker, p. 574
  21. ↑ 21,0 21,1 21,2 21,3 Klein, p. 91
  22. ↑ Jones (1989), p. 16
  23. ↑ Fauré in 1922, quoted in Nectoux, pp. 1-2
  24. ↑ 24,0 24,1 Ratner (1999), p. 136
  25. ↑ Berlioz, p. 430
  26. ↑ Gallois, p. 96
  27. ↑ Rees, p. 122
  28. ↑ Ratner (1999), p. 119
  29. ↑ Бизе, Жорж. Письма / Сост., пер. вступит. статья и коммент. Г. Т. Филенко. — М.: Государственное музыкальное издательство, 1963. — С. 203—207. — 528 с.
  30. ↑ 30,0 30,1 30,2 Ratner (1999), p. 133
  31. ↑ Studd, p. 84
  32. ↑ Jones (2006), p. 55
  33. ↑ Simeone, p. 122
  34. ↑ Macdonald, Hugh. «Princesse jaune, La», The New Grove Dictionary of Opera, Oxford Music Online, Oxford University Press. Retrieved 16 February 2015 (subscription required)
  35. ↑ 35,0 35,1 Duchen, Jessica. « The composer who disappeared (twice)», The Independent, 19 April 2004
  36. ↑ Rees, pp. 189—190
  37. ↑ Studd, p. 121
  38. ↑ 38,0 38,1 Crichton, pp. 351—353
  39. ↑ 39,0 39,1 Smith, p. 108
  40. ↑ Leteuré, p. 135
  41. ↑ 41,0 41,1 Macdonald, Hugh. «Saint-Saëns, Camille», The New Grove Dictionary of Opera, Oxford Music Online, Oxford University Press. Retrieved 18 February 2015(subscription required)
  42. ↑ Strasser, p. 251
  43. ↑ Harding, p. 116
  44. ↑ «Philharmonic Society», The Times, 22 May 1886, p. 5; and «Music — Philharmonic Society», The Daily News, 27 May 1886, p. 6
  45. ↑ Leteuré, p. 134
  46. ↑ Studd, pp. 172—173
  47. ↑ Rees, p. 286
  48. ↑ Jones (1989), p. 69
  49. ↑ «New Opera by Saint-Saëns», The Times, 25 May 1893, p. 5
  50. ↑ Studd, pp. 203—204
  51. ↑ «M. Saint-Saëns», The Times, 5 June 1896, p. 4
  52. ↑ «Cambridge University Musical Society», The Times, 13 June 1893, p. 10
  53. ↑ 53,0 53,1 Prod’homme, p. 484
  54. ↑ Rees, pp. 370—371 and 381
  55. ↑ Glass, Philip. «The Classical Musician: Igor Stravinsky», Time, 8 June 1998; Atamian, Christopher."Rite of Spring as Rite of Passage", The New York Times, 11 November 2007; and «Love and Ruin: Saint-Saens' 'Samson and Dalila'», Washington National Opera, 20 June 2008
  56. ↑ 56,0 56,1 Kelly, p. 283; and Canarina p. 47
  57. ↑ Prod’homme, p. 469
  58. ↑ Studd, p. 288
  59. ↑ Fuller Maitland, p. 208
  60. ↑ Parker, p. 563
  61. ↑ 61,0 61,1 61,2 61,3 61,4 61,5 61,6 61,7 Fallon, Daniel, and Sabina Teller Ratner. „Saint-Saëns, Camille: Works“, Grove Music Online, Oxford University Press. Retrieved 18 February 2015 (subscription required)
  62. ↑ 62,0 62,1 Sackville-West and Shawe-Taylor, p. 641
  63. ↑ Sackville-West and Shawe-Taylor, pp. 642—643
  64. ↑ Rees, p. 182
  65. ↑ 65,0 65,1 Rees, p. 177
  66. ↑ Jones (2006), p. 78
  67. ↑ Harding, p. 123
  68. ↑ 68,0 68,1 Nichols, Roger. «Saint-Saëns, (Charles) Camille», The Oxford Companion to Music, Oxford Music Online, Oxford University Press. Retrieved 21 February 2015 (subscription required)
  69. ↑ Herter, p. 75
  70. ↑ Schonberg, Harold C. «It All Came Too Easily For Camille Saint-Saëns», The New York Times, 12 January 1969, p. D17
  71. ↑ 71,0 71,1 Anderson (1989), p. 3; and Deruchie, p. 19
  72. ↑ Rees, p. 326
  73. ↑ Ratner (2002), p. 364
  74. ↑ 74,0 74,1 «Saint-Saëns, Camille», Who Was Who, Oxford University Press, 2014. Retrieved 21 February 2015(subscription required)
  75. ↑ Ratner (2002), p. 343
  76. ↑ Ratner (2002), p. 339
  77. ↑ Anderson (2009), pp. 2-3
  78. ↑ Larner, pp. 3-4
  79. ↑ Huebner, p. 226
  80. ↑ 80,0 80,1 Harding, p. 119
  81. ↑ Crichton, p. 353
  82. ↑ Huebner, p. 215
  83. ↑ Huebner, p. 222
  84. ↑ Blyth, p. 94
  85. ↑ Fauser, p. 210
  86. ↑ Fauser, p. 217
  87. ↑ Fauser, p. 211
  88. ↑ Fauser, p. 228
  89. ↑ Rees, p. 198
  90. ↑ Brown, Maurice J E, and Kenneth L Hamilton. «Song without words», and Downes, Stephen. «Mazurka», Grove Music Online, Oxford University Press. Retrieved 20 February 2015 (subscription required)
  91. ↑ Ratner (2005), p. 6
  92. ↑ Rees, p. 381
  93. ↑ 93,0 93,1 Gallois, p. 368
  94. ↑ Introduction and Track Listing, «Legendary piano recordings: the complete Grieg, Saint-Saëns, Pugno, and Diémer and other G & T rarities», Ward Marston. Retrieved 24 February 2014
  95. ↑ Sackville-West and Shawe-Taylor, pp. 642—644
  96. ↑ March, pp. 1122—1131
  97. ↑ «Songs — Saint Saëns», WorldCat. Retrieved 24 February 2015
  98. ↑ «Hélène», WorldCat. Retrieved 24 February 2015
  99. ↑ March, p. 1131
  100. ↑ 100,0 100,1 «M. Saint-Saëns», The Times, 19 December 1921, p. 14
  101. ↑ «M. Saint-Saëns’s Essays», The Times Literary Supplement, 23 June 1910, p. 223
  102. ↑ Colles, H C. «Camille Saint-Saëns», The Times Literary Supplement, 22 December 1921, p. 853
  103. ↑ Duchen, Jessica. «The composer who disappeared (twice)», The Independent, 19 April 2004

Ссылки

Источник — https://xn--h1ajim.xn--p1ai/index.php?title=Сен-Санс,_Камиль&oldid=4320106