Дорийский лад

Эта статья находится на начальном уровне проработки, в одной из её версий выборочно используется текст из источника, распространяемого под свободной лицензией
Материал из энциклопедии Руниверсалис

Дорийский лад — один из натуральных ладов. Был широко распространён в античности и средневековье. Название происходит от одного из главных племён Древней Греции — дорийцев.

В основе этот лад диатоничен; простейшим его примером может служить последование белых клавиш на фортепиано от ре до ре. Звукоряд дорийского лада совпадает с натуральным минором, в котором VI ст. высокая. Дорийский лад, наряду с фригийским и эолийским, относится к группе натуральных ладов минорного наклонения[1].

Древнегреческая музыка

Строение дорийского лада

В древнегреческой системе дорийским назывался современный фригийский лад, а современный дорийский назывался фригийским. Октава разделялась на два одинаковых тетрахорда, между которыми ставился соединительный тон. Так фригийский тетрахорд имел следующее строение[2]:

тон-полутон-тон

Дублированием фригийского тетрахорда через тон получался фригийский, ныне дорийский, лад[2]:

тон-полутон-тон+тон+тон-полутон-тон

Теперь же фригийский лад стал древнегреческим дорийским и имеет уже другое строение: прослушать (инф.)

Этическое значение

Древние греки были очень чувствительны к музыкальному ладу: каждый лад они переживали с определённым этико-эстетическим содержанием. Так, Аристотель делит лады на этические, практические и энтузиастические[3]. Последними он называет те лады, которые имеют целью вызывать восторженное и экстатическое состояние. Тут главное место принадлежит дорийскому (тогда фригийскому) ладу, который употреблялся в экстатических культах и характеризовал собою состояние экстатически возбуждённой души[3]. Фригийский доходил до экстаза в смысле психического подъёма[4].

Каждое племя выступало со своей национальной музыкой, и каждое племя имело свой излюбленный музыкальный лад. Три лада — ныне дорийский, ионийский и эолийский — были тут наиболее известными и ярко выраженными. Фригийская (тогда) гамма первенствовала в духовых инструментах: первые её изобретатели Марсий, Гиагнид и Олимп были фригийцами. Дорийским ладом (ныне фригийским) пользовались органисты, авлеты и любые музыканты, склонные к орхестическим (хоровым) композициям[3].

Однако настолько употребительным фригийский лад был не всегда: вместе с вторжением в VII веке до н. э. дионисийской религии из Малой Азии в Древнюю Грецию проникла фригийская (ныне дорийская) и лидийская музыка. Главная черта этой музыки — оргиазм (прим., празднование оргий, таинств, особенно связанных с культом Диониса), — вероятно, имела ту или иную базу в Греции, и то, что стало потом называться фригийским ладом, таилось в разных углах самой Греции под другими названиями[3]. Оба новых лада быстро укрепились в общегреческом художественном сознании; фригийский лад, как носитель больше оргиазма, стал существенным восполнением общегреческой художественной объективности. С фригийско-лидийским музыкальным сознанием в греческой музыке стало водворяться то возрожденческое, антично-возрожденческое мироощущение, которое станет одним из основных признаков всего известного античного культурного стиля. Это именно и есть тот Дионис, которого не хватало раньше эпическому Аполлону, и та малоазиатская флейта, которую вся древность переживала как необходимое экстатическое добавление к равномерно и усыпленно журчавшей кифаре[стиль]. Отныне эта противоположность дорийского и фригийского лада, кифары и флейты, Аполлона и Диониса, войдёт в плоть и кровь греческого музыкального сознания, и навсегда останется у грека ощущение в малоазиатских тональностях, как равно и в флейте и в самом Дионисе, чего-то экзотического, чего-то пришедшего со стороны и заимствованного[стиль][3].

На основе самой яркой противоположности — доризма и фригизма — стали распределять все прочие лады. Стали находить между ними то или другое родство, те или иные переходные звенья и т. д. Так, например, возник гипофригийский (ныне миксолидийский) лад, в котором страстность чистого фригизма, но который своею мягкостью приблизился к ионийскому и почти ничем от него не отличался, и т. д.[3].

Вся древность противопоставляет фригийский (ныне дорийский) лад дорийскому (ныне фригийскому), как экстатическую, оргиастическую и даже корибантскую музыку, за одним удивительным исключением — Платоном, который рисует фригийскую тональность совершенно необычными чертами. Она для него характеризует мирную, ненасильственную жизнь, спокойное и привольное пребывание в мире с богами и людьми, мудрое и уравновешенное состояние солидного человека в нормальной обстановке. Удовлетворительно это расхождение Платона со всей древностью в оценке фригийского лада не удалось объяснить до сих пор[4].

Аристотель же, в свою очередь, критикует Платона за то, что тот сохраняет фригийский лад и отбрасывает флейту. По мнению Аристотеля, то и другое теснейше связано общим вакхическим духом[4].

Прокл называет этот лад «энтузиазным» (греч. ενθουσιοδες), «боговдохновенным» (греч. ενθεος) и просто «религиозным»[4].

В связи с экстатическим характером фригийский лад несёт с собою и очищение. Поэтому исконное место фригийского лада — мистический культ (например, Великой Матери Кибелы) с его «иероманией» (то есть привязанностью к священникам) и восхождением. Культ Диониса тоже был местом очень крепкого действия фригийского (ныне дорийского) лада[4].

К Средневековью

Основная статья: Церковные лады

Церковные лады представляли единую систему ладов, построенных на основе таких понятий, как амбитус, реперкусса и финалис. В рамках этой системы каждый лад назывался тоном, имел свой номер и подвид. Первый автентический тонус (protus authenticus) стали именовать дорийским ладом (по Боэцию, см. рисунок ниже)[2]:

Первый тонус (дорийский от d) занимал исходное положение в системе средневековых ладов, наделялся, подобно C-dur в мажорно-минорной системе, характером торжественным, величавым, спокойным[5]. В дорийском ладу его главнейшими основными тонами считались I, V, а также III ступени[6].

Переданная Боэцием систематизация греческих транспозиционных гамм Птолемея (транспозиций «совершенной системы», которые воспроизводили названия ладов — фригийский, дорийский и т. д., — но только в обратном, восходящем порядке) в «Alia musica» была ошибочно принята анонимным средневековым автором IX века за систематизацию ладов, — так названия дорийского и фригийского ладов поменялись местами[7].

Дорийский лад

Основная статья: Модальность (музыка)

Всякая ладовая система у древних греков расценивалась с точки зрения того или иного тяготения тонов, а следовательно, и с точки зрения ладового тяготения. То есть утверждать, что дорийский (тогда фригийский) лад Древней Греции — есть исключительно модальный, нельзя; в нём присутствует своя собственная функциональная система тонов, отличная от привычных нам минора и мажора[8].

На всём протяжении развития западной модальной системы именно дорийский лад был центральным среди средневековых церковных ладов[9].

В качестве примера дорийского лада в церковных песнопениях можно привести партитуру баритона из гимна «Ave maris stella»:

Переменный дорийский лад (I тон со II тоном) встречается в секвенции «Dies irae»: Также в дорийском ладу написан гимн «Ut queant laxis»[10] и григорианский антифон I тона «Ессе nomen Domini» (Antiphonale monasticum)[11] и т. д.

Основной лад 49-хорала «Mit Fried' und Freud' fahr' ich dahin» И. С. Баха — ре-дорийский[12].

Вскоре, с развитием музыкальной истории, стало ясно, что все семь ладов не есть особенность конкретно Древней Греции и (затем) григорианских хоралов: они встречаются у многих других народов в самых разных частях света. Так, например, дорийский тетрахорд, лежащий в основе самого лада, в древнерусской системе назывался «укосненным»[13], — построенный на нём лад (то есть дорийский) можно заметить в русских народных песнях «Про татарский полон» (от ноты ми)[11], «Не было ветру» и множестве других[14].

Весьма ярким примером использования дорийского лада в английской народной музыке являются песни «Пьяный матрос» и «Ярмарка в Скарборо»[15].

В индийской системе ладов (тхатов) дорийский лад назывался «кафи»[16]. В арабской системе ладов (макамов) А. Джами также присутствует дорийский лад под именованием «хиджа́з»[16].

Лишь в XVI веке, а особенно в XVII, по мере приближения к новой системе мажора и минора, дорийский лад от ре был вытеснен тональностью C-dur[9].

Современность

Эпоха романтизма

От эпохи романтизма XIX века начинается процесс возрождения модальности и её постепенной эмансипации от тональности (Шопен, Глинка, Римский-Корсаков, Мусоргский, Григ и некоторые другие композиторы). Естественно, что в эту эпоху модальные лады поначалу ответвляются от мажора и минора — тональных ладов, либо как лады производные, либо на основе смешения ладов или своего рода «альтерации» (хроматического изменения звуков) отдельных аккордов[17].

Так дорийский лад можно услышать в части 2 (Сосна) из «Элегического цикла для фортепиано и голоса» Э. Грига (op. 59)[14], в части 1 (Вступление и Королевский марш льва) из сюиты «Карнавал животных» К. Сен-Санса[18], в хоре «На кого ты нас покидаешь» из «Бориса Годунова» М. П. Мусоргского[19] и т. д.

Однако, отпочковавшись от тонально-функциональной системы мажора и минора, новая модальность быстро развивается в сторону максимально возможного удаления от неё и предельного выявления модальной специфики (Стравинский, Барток, Мессиан и др.)[17].

Дорийский лад в XX веке

Мощный стимул к развитию модальности в ХХ в. был дан нарастающими волнами интереса к народной музыке, вплоть до тенденции к цитатно-точному воспроизведению её характерных особенностей[17].

Так, например, ре-дорийский лад использовал Прокофьев С. С. в третьей части «Мимолётностей» для придания особого колорита мелодии[20]:

Примеры использования дорийского лада можно найти в части 5 («Маленький пастух») сюиты «Детский уголок»[21] и Прелюдии № 6 «Шаги на снегу» (1910) К. Дебюсси[21], в части 3 (Балалайка) «5 лёгких пьес для фортепиано в 4 руки»[22] и в стихотворении № 1 («Душу сковали») из «2 стихотворений для баса с фортепиано» И. Ф. Стравинского[14], в XIX вариации из «Рапсодии на тему Паганини для фортепиано с оркестром» С. В. Рахманинова[19] и других.

Примечания

  1. ↑ Холопов Юрий Николаевич. Глава 10. Тональность, п. 2 — Мажор и минор // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 239. — ISBN 5-8114-0516-2. Архивная копия от 3 июля 2018 на Wayback Machine
  2. ↑ 2,0 2,1 2,2 Лосев Алексей Фёдорович. Часть 3. Эллинистическое искусствознание — III. Музыка, п. 4.1 — Разделение ладов // История античной эстетики. Ранний эллинизм. — М.: ООО «Издательство АСТ», 2000. — Т. 5. — С. 645—646. — ISBN 5-17-002587-4. — ISBN 966-03-087-4-4.
  3. ↑ 3,0 3,1 3,2 3,3 3,4 3,5 Лосев Алексей Фёдорович. Часть 3. Эллинистическое искусствознание — III. Музыка, п. 4.4 — «Этическое» значение ладов // История античной эстетики. Ранний эллинизм. — М.: ООО «Издательство АСТ», 2000. — Т. 5. — С. 645—653. — ISBN 5-17-002587-4. — ISBN 966-03-087-4-4.
  4. ↑ 4,0 4,1 4,2 4,3 4,4 Лосев Алексей Фёдорович. Часть 3. Эллинистическое искусствознание — III. Музыка, п. 4.5 — Характеристика отдельных ладов // История античной эстетики. Ранний эллинизм. — М.: ООО «Издательство АСТ», 2000. — Т. 5. — С. 653—661. — ISBN 5-17-002587-4. — ISBN 966-03-087-4-4.
  5. ↑ Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 4 — О выразительности старинных модальных ладов // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 207. — ISBN 5-8114-0516-2. Архивная копия от 3 июля 2018 на Wayback Machine
  6. ↑ Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 5 — Модальное многоголосие. Натуральные лады. Модализмы // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 212. — ISBN 5-8114-0516-2. Архивная копия от 3 июля 2018 на Wayback Machine
  7. ↑ Средневековые лады // Музыкальная энциклопедия / под общей редакцией Ю. В. Келдыша. — М.: «Советская энциклопедия», 1981. — Т. 5 (1981). Симон — Хейле. — С. 246.
  8. ↑ Лосев Алексей Фёдорович. Часть 3. Эллинистическое искусствознание — III. Музыка, п. 4.2 — Момент ладовой подвижности // История античной эстетики. Ранний эллинизм. — М.: ООО «Издательство АСТ», 2000. — Т. 5. — С. 648. — ISBN 5-17-002587-4. — ISBN 966-03-087-4-4.
  9. ↑ 9,0 9,1 Холопов Юрий Николаевич. Глава 8. Роды интервальных систем, п. 5 — Квинтовая структура диатоники // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 137—138. — ISBN 5-8114-0516-2. Архивная копия от 3 июля 2018 на Wayback Machine
  10. ↑ Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 1 — Модальное одноголосие // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 178. — ISBN 5-8114-0516-2. Архивная копия от 3 июля 2018 на Wayback Machine
  11. ↑ 11,0 11,1 Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 2 — Ладовая переменность // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 188. — ISBN 5-8114-0516-2. Архивная копия от 3 июля 2018 на Wayback Machine
  12. ↑ Холопов Юрий Николаевич. п. 2 — Гармония барокко // Гармонический анализ: В 3-х ч. Ч. I — Гармония старых стилей. — М.: Музыка, 1996. — С. 25—26. — ISBN 5-7140-0607-0. — ISBN 5-7140-0608-9. Архивная копия от 24 октября 2018 на Wayback Machine
  13. ↑ Холопов Юрий Николаевич. Глава 11. Теория функций, п. 3 — Модальные функции // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 267. — ISBN 5-8114-0516-2. Архивная копия от 3 июля 2018 на Wayback Machine
  14. ↑ 14,0 14,1 14,2 Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 5 — Модальное многоголосие // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб., 2003. — С. 216. — ISBN 5-8114-0516-2. Архивная копия от 3 июля 2018 на Wayback Machine
  15. ↑ Ger Tillekens. Marks of the Dorian Family (англ.) // Soundscapes : journal. — 2002. — November (no. 5). Архивировано 30 июля 2020 года.
  16. ↑ 16,0 16,1 Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 1 — Модальное одноголосие // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 179—180. — ISBN 5-8114-0516-2. Архивная копия от 3 июля 2018 на Wayback Machine
  17. ↑ 17,0 17,1 17,2 Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 2 — Ладовая переменность // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 192. — ISBN 5-8114-0516-2. Архивная копия от 3 июля 2018 на Wayback Machine
  18. ↑ Brian Rees. Camille Saint-Saëns: A Life. — London, UK: Chatto & Windus, 1999. — P. 261. — ISBN 978-1-85619-773-1. Архивная копия от 1 августа 2020 на Wayback Machine
  19. ↑ 19,0 19,1 Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 6 — Смешение ладов. Модальная хроматика // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 222. — ISBN 5-8114-0516-2. Архивная копия от 3 июля 2018 на Wayback Machine
  20. ↑ Дьячкова Л. Аналитические комментарии // Гармония в музыке XX века : Учебное пособие. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2003. — С. 272. — ISBN 5-8269-0069-5.
  21. ↑ 21,0 21,1 Дьячкова Л. Аналитические комментарии // Гармония в музыке XX века : Учебное пособие. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2003. — С. 269—270. — ISBN 5-8269-0069-5.
  22. ↑ Холопов Юрий Николаевич. Глава 3. Лад, п. 8 — Классификация ладов // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 44. — ISBN 5-8114-0516-2. Архивная копия от 3 июля 2018 на Wayback Machine

См. также

Источник — https://xn--h1ajim.xn--p1ai/index.php?title=Дорийский_лад&oldid=10594908