Греческий вкус
Гре́ческий вкус (фр. goût grec) — название стилевого течения в европейском искусстве конца 1750-х — 1770-х годов, ориентированного на древнеримские и древнегреческие образцы, вновь открытые раскопками Помпей и Геркуланума и путешественниками в забытые древние города Сирии и Греции. В наше время это течение рассматривают в качестве первого этапа западноевропейского неоклассицизма (в России — раннего классицизма). Это стилевое течение подчас неверно идентифицируется с поздним рококо 1760-1770-х годов и без всяких оснований объединяется со «стилем Людовика XVI» — одной из составляющих французского неоклассицизма середины и второй половины XVIII века.
Самым первым образцом «греческого вкуса» принято считать кабинет Лалива де Жюлли в Париже, созданный в 1756 году де Шедевиллем совместно с другими авторами. От него сохранилась только мебель, которая имеет уже все признаки наступающего классицизма: античные гирлянды, узоры из меандров и т. п.
Предпосылки
Пробуждение интереса к античному искусству связано с несколькими причинами. Первая — усталость от вычурности стиля рококо. Интерьеры, оформленные в стиле рококо были красивы, изящны, роскошны, но их было уже слишком много, и они казались однообразными (чтобы убедиться, достаточно пролистать два тома грандиозного труда Ж. Фр. Блонделя «De la distribution des maisons de plaisance et de la decoration des edifices en general» 1737 г.). Хотелось новизны. К тому же в просвещенной части французского общества появились апологеты рациональности, которые не могли принять модные новации современных им архитекторов за их вычурность и нелогичность. Архитектор Ж. Боффран, называя господствующий стиль его времени «дурной модой», в 1745 году обрушивался на неё почти с ругательствами: «Мода — тиран вкуса… Мода видоизменила формы и очертания всех частей зданий и использовала неясное смешение кривых и прямых линий без различения,… использованы они по делу или нет»! Но Боффрана можно упрекнуть в том, что он сам этой моде следовал. Более последовательным в своих действиях был Ж. Фр. Блондель, который рано начал пропагандировать рациональную архитектуру, то есть, следуя Витрувию, архитектуру логичную и разумную, в которой все составляющие были неотъемлемой частью целого и имели пропорции, определенные их функцией.
Наконец, третья причина — появление новых сведений об античных городах, прежде не известных или не доступных европейцам. В 1750-60-х гг. в Европе были изданы описания Пальмиры, Баальбека и Афин с великолепными гравированными иллюстрациями и подробными обмерами.
Но в первую очередь речь должна идти о Помпеях и Геркулануме, раскопки которых в 1740-50-х гг. активизировались. Они могли дать не только представление о жилищах богатых римлян (до этого знания были гипотетическими, и реконструкции античных домов, выполненные А. Палладио, являлись большей частью плодом его фантазии), но в них в больших количествах находили предметы интерьерного убранства, не известные ранее. Так, в описании древностей Геркуланума 1754 г. читатели могли найти не только информацию, но и увидеть изображения театра, «некоего публичного здания, считающегося городским форумом, и двух храмов», гробниц, античных ламп, ваз, треножников, столика на одной ножке и неизвестной ранее статуи Нонния Бальба (Nonnius Balbus). Все эти новости произвели взрыв энтузиазма. Архитекторы бросились проектировать дома по вкусу греков, а современные художники, мебельщики, бронзовщики и прочие представили на рынок многочисленные произведения в новейшем вкусе, которые считались настоящими греческими только потому, что отличались строгим геометризмом форм и наличием декоративных мотивов, взятых в арсенале древних мастеров.
Одновременно с этим в Европе стала формироваться «греческая теория» о превосходстве Греции над Римом. Один из теоретиков неоклассицизма М. А. Ложье по этому поводу сообщал в 1755 г.: «Тосканский и композитный ордера — это не что иное, как заимствование и отличаются они от предшествующих (то есть дорического, ионического и коринфского — авт.) только случайным стилем. Тосканский ордер — это всего лишь грубый дорический, а композитный — это довольно приятное смешение ионического и коринфского. Стало быть, архитектура немногим обязана римлянам, и единственно обязана грекам всем тем, что она имеет ценного и основательного». П. Ж. Мариэт, более категоричный в своем отношении к римлянам, считал их вообще колонизаторами греков и этрусков, усвоившими правила предшественников и доведшими искусство до крайней роскоши. Дошло до того, что ниспровергая прежних авторитетов, новые европейцы осмелились критиковать даже Палладио! Р.Сайер сокрушался в предисловии к своим «Руинам Афин» (1759 г.), что даже лучшие комментаторы Витрувия, единственного авторитета, «абсолютно неточны и противоречивы и отклоняются от его рисунка в архитектуре», и «теперь редко встретишь композицию, достойную его имени». В свете же новых открытий казалось, что достаточно отбросить всю римскую роскошь и величие, перестать использовать композитный и тосканский ордера, спустить колонны с пьедесталов на землю и насадить на них треугольные фронтоны, как греческая архитектура будет восстановлена.
Декор в греческом вкусе
Ф. М. Гримм в 1763 г. уже констатировал, что «ныне все делают а ла грек. Декор фасадов и интерьеров, мебель, ткани, украшения — всё теперь греческое в Париже. С архитектуры мода перешла в модные лавки; наши дамы причесываются по-гречески, наши кавалеры сочтут себя опозоренными, если не имеют табакерки в греческом вкусе».
В архитектуре
Многочисленные примеры архитектуры по-гречески можно найти в многотомном труде Ж. Фр. Неффоржа, публикация которого началась в 1757 г., а образцы обстановки — в первых увражах Ж. Ш. Делафосса.
Образцом нового вкуса должен был стать фасад церкви Мадлен в Париже, составленный архитектором Контан д′Иври в 1761 г. под влиянием палладиевой реконструкции Храма Солнца. Сам автор гордо писал о своем творении, что портик храма греческой архитектуры «может стать во Франции очень новым». Из-за экономических трудностей строительство затянулось, а Революция приостановила его. Закончен храм был только в XIX в. совершенно другим архитектором. Но даже неосуществленный проект оказал влияние на дальнейшую европейскую архитектуру.
Под его влиянием, в частности, создан портик Троицкого собора Александро-Невской лавры и даже ещё более поздний портик Голландской церкви на Невском проспекте.
Произведения искусства
Вкусы публики менялись на глазах. То, что сегодня было модно, послезавтра казалось устаревшим.
Екатерина II, заказав в конце 1760-х гг. в Париже роскошный серебряный сервиз (позднее она подарила его Григорию Орлову, ныне он известен как «Орловский»; сохранившиеся предметы находятся в Государственном Эрмитаже) и получив вскоре эскизы, вынуждена была потребовать изменений. Об этом мы узнаем из ответного письма мастера Роэтье за 7 апреля 1770 г.: «…поскольку Е. И. В. желает, чтобы отказались от всех видов фигур и картелей, мы приложим все усилия, чтобы заменить их античными украшениями и следуя лучшему вкусу, согласно пожеланиям; это так же убавит цену, и этого можно достичь двумя способами, так как все фигуры способствуют только увеличению расходов, но не прибавляют ничего к достоинству вещи…» (цит. по документу из РГИА, оригинал на франц. яз.).
- Декоративные элементы
Наиболее характерными элементами нового направления в искусстве стали меандр, античные венки и гирлянды, «полотенца» и козлиные головы, которыми украшали мебель и очень модный предмет — курильницы (или вазы-ароматницы). И многие новопостроенные здания оказались буквально завешены медальонами с античными профилями. Их мы находим даже на зданиях, с новым вкусом никак не связанных. Например, на фасадах Строгановского дворца на Невском проспекте в Петербурге.
- Интерьер и мебель
Вообще же, новые произведения создавались на контрасте с прежними. Так, мебель в стиле рококо отличалась пластичностью, было трудно понять, где начинается подлокотник, ножка. Мебель в новом вкусе имела уже строгие геометрические формы и казалась собранной из конструктора. В отделке прежних интерьеров, выполненных с крайним изяществом, преобладали мотивы завитка (рокайли и картели). Новые интерьеры отличались от прежних своими лапидарными формами, и в набор декоративных элементов вошли архитектурные детали: тяжелые консоли, сандрики. Сами же стены во многих случаях оставались абсолютно гладкими.
Новая мода принесла в искусство и, следовательно, в вещное окружение человека большое разнообразие, поскольку это было время экспериментов на античную тему. Точных сведений о том, как выглядели памятники древности, всё же было недостаточно, к тому же фантазия художников не хотела ограничиваться только предлагаемыми образцами. Поэтому на смену однообразным печам в форме раковины пришли печи-колонны, печи-вазы, обелиски, пирамиды и даже печи-гробницы. Такие же однообразные консольные часы в деревянных корпусах с позолоченным бронзовыми накладками были заменены часами скульптурными в виде античных фигур. Появились часы-ротаторы в форме античной урны с обвивающей её змеей, служащей одновременно часовой стрелкой. Часы выполнялись в облике колонны, паркового павильона и т. п.
На первых порах предметы в «живописном» и новейшем или «греческом» вкусах сосуществовали на равных как в интерьерах, так и в увражах. Именно так они представлены в «3me Volume de l′oeuvre de J. Ch. Delafosse» 1760-х гг. Постепенно новое стало привычным, затем единственно возможным, а когда-то модное ушло в прошлое.
Библиография
- Ракова А. Л. XVIII век в зеркале орнаментальной гравюры: Каталог выставки из собрания Эрмитажа. — СПб., 1997.
- Шевченко В. Г. Сто рисунков французских орнаменталистов: Каталог выставки. — СПб., 1995.
- Chevotet-Contant-Chaussard. Un cabinet d′Architectes au siecle des Lumieres / Bariton J. L. Foussard D. — Lyon, 1987.
- Мак-Коркодейл Ч. Убранство жилого интерьера. — М.: Искусство, 1990. — 247 с.
- Спащанский А. Н. Проблема «вкуса» в архитектуре XVIII в. // Искусствознание. № 3-4. — М.: Государственный институт искусствознания, 2010.